reflexos de azul eléctrico
 

Lascaux

Algo se terá iniciado nas cavernas que ainda trazemos imperceptivelmente dentro de nós. Não nas cavidades do coração, nem nas cavernas súbitas dos pulmões, mas na «alma», essa verdadeira cripta. A cabana primitiva onde os arquitectos, que prezam a construção acima de tudo, vêem a origem do humano habitar, o que é senão uma caverna virada ao contrário? Mesmo Platão precisou dela para mudar a vida, reatando com a mesma mecânica arcaica que cobria as paredes rochosas com cavalos e bisontes, caçadores e mulheres, para se ter, talvez, um pouco de controlo sobre a vida. Vieram essas reflexões a propósito de umas imagens de Lascaux, com mais de 17000 anos, com esplêndidas florações do ocre. No meio das figuras de animais fixei-me num sinal por cima de um cavalo, uma estranha forma geométrica, com um rectângulo um ponto dentro dele e várias linhas rectas. Apesar da diferença absoluta entre sinal e as formas animais, compartilhavam o mesmo espaço da galeria lateral de Lascaux. Iriam os antigos caçadores em peregrinação a essas imagens como os medievais às catedrais que viam ao longe quando se aproximavam das cidades? Talvez fosse o inverso. Aquelas figuras deveriam precisar de escuridão para existir, como também do silêncio. Talvez fossem vistas apenas pelos Xamãs que as fizeram, se calhar no momento em que as fizeram. As suas vozes deveriam ressoar bem estranhamente fora da caverna, distorcida, aumentada, gritada. Só assim se tornavam potentes? Como o ouro nos bancos centrais, que existe para não existir? Eram Imagens invisíveis que assediavam todo o visível, e sons que vinham do vazio. Seja como for, tudo isso ficou para trás, os xamãs desapareceram e também os antigos usos. À escuridão acrescentou-se o esquecimento. Como borboletas num álbum antigo, nunca mais aberto, também nas cavernas ficaram cristalizadas as imagens e tudo o que contêm: o pobre animal, o gesto que o caçou, os olhos estremunhados do Xamã ao sair da caverna, que fazia mais do que aquilo que compreendia. Esse era o seu «segredo», talvez se resumisse tudo à caçada eterna, à eternidade como caçada perpétua. O que é certo é que um dia estas imagens voltaram à luz do dia, começaram a ser visitadas por olhos estranhos, a deambular nos livros de arte. Com a ajuda das máquinas fotográficas as imagens bateram asas e fugiram da caverna que as guardava, ou aprisionava, e vieram para o mundo. Desde o renascimento, mas acima de tudo com o romantismo do século XIX tornámo-nos em caçadores de imagens. Reconhecemo-las, catalogamo-las, arquivamo-las. Cavalos, bisontes, caçadores, etc. E aquele pequeno sinal geométrico? Seria um plano de caça? Um mapa do território, uma espécie de registo da propriedade antes de haver registo? Imaginei que poderia muito bem ser a assinatura do pintor, ou então a imagem que dava sentido a todas as outras. Decidi-me copiá-lo à mão e senti uma sensação de arrepio. Estava a tocar no quê? Que forças estaria a desafiar? Fiquei-me por uma reprodução electrónica para poder olhá-la à vontade. Diferentemente dos belos cavalos, o sinal estava feito à pressa, as linhas mal unidas e insuficientemente rectilíneas, como se em gestos nervosos o primitivo artista tremesse ou estremecesse ao desenhá-lo, como se adivinhando um tempo em que próprias imagens estariam em perigo, seriam as novas presas, outras vítimas. A caçada eterna prossegue o seu curso, aparentemente mais anódina. Quem treme diante de uma imagem da televisão? Mas o Xamã deveria tremer, ele que as ocultou tão fundo e escuro quanto possível. Platão ainda procurou controlar as imagens, fazendo delas meras sombras, algo que poderíamos deixar para trás, voltando à superfície, esquecendo-as. É por isso que ele é da raça dos xamãs, um dos últimos, já descrente, mas que ainda pressente a enormidade do perigo. Percebe-se então porque esse pequeno sinal passa desapercebido. Platão trouxe consigo da caverna mais do que alegórica esse pequeno sinal, criando um mundo onde apenas os que conheciam matemática estaria, autorizados a entrar, mundo esse desenhado com rectas verdadeiramente rectas e ângulos controlados. Nada de obliquidades. Perdido no enxame de imagens que sairiam dos subterrâneos da história, que vagueiam sobre a matriz matemática que tudo envolve, num jogo onde caçador e caçado são exactamente os mesmos, ressalta a pouca firmeza do pequeno sinal, que traz em si a assinatura da mão que o traçou, e que «sabia ver no escuro». Agora o desafio está em conseguir ver na luz... eléctrica.

presentes
Existe também um certo romantismo na economia, como é o caso dos delírios sobre a dádiva em oposição à troca em dinheiro, marcada pelo excesso, pelo dever de ter de retornar sempre mais do que se recebe, numa espiral que podia levar até à ruína dos reis. Mais importante que os objectos oferecidos era que estes eram sinal de uma semiótica sangrenta, onde o sacrifício e a morte despontavam uma e outra vez e que essa lógica procurava suspender. Na superfície das coisas em festas sumptuosas ofereciam-se presentes, instaurando-se relações ao longo do tempo. Mas, como ameaça suspensa, a morte era o prémio último da dádiva, mas ela estava oculta, misteriosa. Quem poderia ver o que se passava nas profundezas ctónicas da terra, nas cavernas da destruição e da morte? Os gregos cortaram com esta lógica quando a desviaram para outros fins, jogando com a sua aparente e terrível necessidade.  É o caso do famoso cavalo de Tróia, esse presente envenenado, oferecido em presente aos ilíacos, de modo a permitir que os sitiantes da cidade penetrassem no seu interior. Bem Laocoonte avisou os habitantes de que não levassem o cavalo de madeira para dentro, sofrendo por as dores mais atrozes às mãos de Minerva, que o cega e lhe estraçalha o cérebro, amputando-o da vida futura – a deusa para o calar envia serpentes que lhe arrastam os filhos para as profundezas da terra. O fim de Minerva também não está longe. A monstruosidade da violência esconde-se pela última vez, antes de campear à solta. Em vão gritou Laocoonte, querendo expor a estratégia que subordinava o agon e se sustentava nas antigas formas do dom e no que violência tem de inesperado. O agonismo puro liberta-se, Tróia agoniza e com ela um certo mundo, deixando-nos uma lição: «Desconfiai dos gregos quando dão presente», que na nossa forma moderna se lê muito simplesmente como «There is no free lunch».  

obediência
La Boétie encontrou no «mistério da obediência» o segredo da política. A escolha foi sempre entre obedecer ou morrer. Foi preciso fazer tudo para que se esquecesse esta alternativa. Trata-se de obrigar a obedecer até que aquele que obedece tire alegria do obedecer, profundamente entregue à sua submissão. Depois virão aqueles que querem desobedecer, que tiram alegria da sua desobediência. Em ambos casos lá ao longe mantém-se a ameaça de morte. Mas existem outros que desobedecem dentro da própria obediência, um pouco como Abraão. Deus chamara-o e dera-lhe a ordem: «Pega no teu filho único, Isac, a quem tanto amas, e vai à terra de Moriah, e oferece-lo aí em sacrifício». E lá foi o velho até ao monte, com lenha para o altar e uma faca para degolar o filho. Como em câmara lenta vemos os preparativos para o sacrifício, minuciosamente preparado, a lenha em monte, o rapaz atado sobre a lenha, a faca em punho, tudo pronto para o sacrifício. Aparentemente, nem uma hesitação. Não admira que muitos vejam aqui uma espécie de milagre da obediência. Assustadora, esta obediência absoluta, que despreza o amor e a vida, que se funde com o comando e a voz. Mas a obediência absoluta tem os seus mistérios. Abraão deixara os seus servos para trás e subira sozinho. Começa aí a sua invisível desobediência, a comunidade não assiste ao sacrifício. Abraão queria solidão, como se a voz que lhe dera a ordem só o pudesse fazer na solidão mais absoluta. No momento em que a faca procura o pescoço de Isac, outra voz surge, a de um anjo: «Não estendas a tua mão sobre o rapaz, não lhe faças nada».   A obediência aboluta é portanto recompensada? Abraão fica com o filho e ganha também toda a terra?  Ou será que Isac se salva porque Abraão obedece sem obedecer, porque desobedece na obediência? A soberania de Abraão deve-se ao facto dele saber que obediência e a desobediência se jogam em cada momento, no menor dos actos. Mas este saber e secreto, lá em baixo estão sempre os servos que têm apenas que obedecer e que, por isso mesmo, são servos. Mas perante a obediência suprema o que são as pequenas submissões? Num desafio inaudito ganha-se a comunidade e o filho, porque secretamente se sabe que a voz que dá ordens precisa de ouvidos para ressoar. E que admira que ela se perca nos labirintos do ouvido, e diga o contrário do que diz? O sangue-frio de pôs-lhe a terra à disposição, mas o sacrifício continua segundo outras vias. Para acabar com ele seria preciso reconhecer em cada um o senhor das vozes.

servos
A estranheza provocada por Descartes deverá ter sido enorme, mesmo se aquilo que enunciava fosse ainda incompreensível para os contemporâneos. É nos pequenos mitos que o rodeiam que melhor se pressente a sua força de perturbação. A tese de que o corpo é uma máquina irritava os teólogos, que a refutavam infatigavelmente, mas é a imaginação dos povos que ela impressiona, como uma radiografia onde o mais  íntimo é dado a ver ao impressionar a chapa. Um dos mitos mais bizarros é o que conta que Descartes seria um artífice dotado de poderes incomuns, tendo construído uma mulher mecânica indistinguível das vivas. De nome Francine, servia-lhe de criada. Diz-se ainda que era tão perfeita e, por isso mesmo inquietante, que numa travessia para a Holanda os marinheiros a deitaram ao mar para aplacar a tempestade. Procurou-se explicar esta estranha historieta, dizendo que se tratava de uma reminiscência de uma filha de Descartes, com esse mesmo nome, e que morrera com 5 anos em 1640 e que era filha da sua criada Helena. A Hadaly de Villiers morrerá, ela sim, numa travessia do mar, muitos anos depois, mas no caso de Descartes não passaria de uma simples impressão. A mim tudo isto me faz sonhar, como se o mito, secretamente, nos dissesse o que irá determinar os novos seres que estaremos capazes de produzir num futuro muito longínquo. Francine era uma criada, ou filha de criada. É essa natureza servil que tem de ser explicada. O que havia de demoníaco no assunto parece ser a ideia de criar um servo perfeito, com uma alma moldada pelo desejo de obedecer.  Como se a condição servil fosse a linha de combate em torno da qual nos relacionaremos com as máquinas, clones e robots.  A ser assim percebe-se bem o que levou os marinheiros a matar Francine. Defendiam-se a si próprios do facto de, para os senhores, serem meras máquinas de obediência, mas mais imperfeitas que as Francine futuras...

início
No início estavam as imagens. Antes de existirem seres como homens, as árvores   reflectiam-se na superfície dos lagos, agarrando-se a quase nada para não deslizarem ribeiro abaixo. Também os sons se repercutiam nas paredes dos desfiladeiros, ou contra a parede da montanha ao longe. Sem fazerem sinal para ninguém, vinham em catadupa e desapareciam, mas sem perda. Pura dádiva no seu ir e vir. Tudo depende de tal passividade originária das imagens, que esperaram pacientemente pelos poetas para as fixarem noutras imagens feitas de palavras. Esquecido o início disse-se arrogantemente que no «princípio era o verbo». Comandos, mandos e mandamentos vêm por essa voz, imperativa, que divide e subdivide. Este não é o princípio das coisas, mas o fim da inocência.  

alma
Com o tempo vamo-nos dando conta de que temos um interesse estranho por um autor. Dostoievski, Balzac, depois Shakespeare ou Kleist, entram na nossa vida e acompanham-nos nas nossas deambulações. Estamos a falar com alguém à nossa frente, vamos respondendo, mas  subentendidamente está presente um terceiro, invisível,  mas que nos atrai para fora da conversa, de todas as conversas.  É com surpresa que um dia verificamos que um deles era russo, outro francês ou alemão; e que sobre eles se escreve enormemente em cada um dos seus países, de que há especialistas para cada um deles.  Afinal têm utilidade uma academia qualquer, se calhar desejaram isso intensamente. Amamo-los, não por aquilo que queriam, mas pela maneira como viviam ao lado do que queriam. Os românticos  falariam aqui de «sono» ou de «mundo sonhado». Mas é bem menos do que isso. Um leve cansaço, melancolia súbita, ou desinteresse vago, que se misturaram com a tinta com que escreveram livros e que estes ainda ainda exalam mal os abrimos. Seria a isso a que antes se chamava «alma»?

tribos
Perda de tempo é andar a estudar as influências que fizeram de alguém aquilo que é. Muito brutalmente tudo se resume a duas hipóteses. Ter sido possuído por um morto, Marx, Nietzsche ou outros quaisquer,  que suga a vida para se poder manter activo. Questão de discípulos mais  ou menos «criativos»; ou então, ao sabor de deambulações sem sentido ter penetrado numa pequena tribo, ou mesmo em muitas, pois o mesmo território habitam infinitas tribos, ficando a viver com os que já lá estavam. Ou será que aparecerem apenas por termos entrado, ou apareceram ao mesmo tempo que nós?  Não tendo fronteiras pode-se sempre sair ou entrar desse território sem donos. Com sorte um dia seremos convidados a ficar, talvez por nós mesmos,  e decidiremos aceitar o convite. E estaremos lá quando outros venham a passar...
 

clones
Periodicamente vão surgindo notícias que apavoram as boas almas. Estaria a ser possível que outros seres surgissem,  clones, replicantes, robots orgânicos, sabe-se lá que mais. A primeira reacção é de medo, mas esta não oculta a inveja profunda que seres frágeis e finitos como nós têm relativamente a outras formas de vida mais potentes, maisb elas, ou mais duradouras. Philip K. Dick descreve uma sociedade de caçadors, de blade runners, encarregados de abater esses hiper-seres em revolta contra a obsolescência que lhes foi embutida em contraponto miserável com a  sua beleza e força.  Proibi-los é a forma actual de matá-los, antes de que nasçam. Mas se tais seres superiores fossem possíveis seriam os primeiros a olhar com piedade para todos estes medos e invejas, tudo compreendendo como nós percebemos com alguma nostalgia os dinossauros que desapareceram. Tal piedade seria ainda um resquício daquilo que um dia fomos, mas sinto-me mais próximos daqueles que, bem-humorados, encolhem os ombros perante tanta vontade de sobrevivência. Será o humor perante a nossa fragilidade que nos irá salvar... aos olhos daqueles que estão a caminho.
 

tempo
No jardim uma rapariga com aquela idade indefinida em que ainda é criança e começa a deixar de o ser, passeava convictamente um cão. Estava a trautear uma melopeia repetitiva, desengraçada. Percebi que estava à espera... sem saber bem do quê! Já tinha visto esta imagem vezes sem conta. O tempo custa a passar porque se repete demasiado... e não avança. 

Outubro de 2003  

retratos
Vi na National Portrait Galery uma exposição de retratos de Cartier-Bresson, «Tête à Tête», que me impressionou pela crueldade do fotógrafo. Ele deverá ter amado poucos daqueles que retratou, exceptuando umas fotografias de familiares, ou de Truman Capote e Che Guevara. Foi a sensação com que fiquei e  interroguei-me acerca darazão para tal. Talvez tenah algo a ver com o facto de que a grande maioria dos retratos serem de pessoas famosas, já na sua idade avançada, enquanto que os outros tinham a força da idade, que repelia a câmara que os queria capturar. Algo de indecidido havia neles, o que não sucedia com os cansados retratos que constituem a grande maioria das peças exibidas. Nestes já está tudo decidido, como se nota no retrato de Breton ou num inquietante retrato de Bonald. Mais ainda, está tudo decidido e fechado. O mistério desapareceu, cada um deles é reconhecido e reconhece-se. Daí a imensa melancolia dessas dezenas de retratos, que nos esmagam quando os nossos olhos arrepiados se choquem com aqueles olhos tristes, de quem já sabe tudo.  A pose de Breton e de quase todos é a de uma aura artificial, produzida pelos restos de uma espiritualidade que se gastou em obras... pouco sobrando.  Os retratos são afinal as cinzas da vida. Daí a aparente facilidade com que são capturados pela câmara de Bresson. Quando este afirma que «a fotografia é um impulso espontâneo de um olho sempre atento, que captura o momento e a sua eternidade» revela muito do que há de inquietante nestas fotografias: eternizam o já eterno, e o que é o eterno do eterno, senão a transitoriedade do espírito separado das cinzas que dele restaram? Mas alguns resistem à máquina e à mão de mestre que a empunha, dando a ver uma soberania selvagem que parece intratável. É o caso de Erza Pound, de cujo rosto oculto no escuro irrompem uns olhos selvagens e violentos que questionam  a atenção da máquina, desviando-a para um lugar inacessível. Aquele em que Pound se sente desconfortável com a vida. Ou então a fotografia de Duchamp, fumando, com um olhar de gozo de quem compreendeu tudo: já nada pode espantar o bourgeois. Ele sabe-o mas o burguês não. Diante de Bresson, que fotografa pessoas célebres, ele sabe que é a celebridade é anima a máquina, e ri-se interiormente. Rodeado de uma bicicleta inútil  e incompleta, de uma pá de neve, Duchamp apresenta-se-nos como um operário em geral. Ele provoca aqueles que lhe pagam e o admiram, pois não passam de prolongamentos da máquina, tal como esta é um prolongamento destes.  Super-aparelho com homens dentro. Que violência, nessa bonomia de Duchamp, não menor que selvajaria a de Pound! O que há de genial em Cartier-Bresson é a maneira como soube fotografar não o momento e a sua eternidade, mas de ter estado absolutamente próximo do que há de indómito de um espírito que não se esgota nas obras feitas, nem na fama. Bresson deixa passar essa sensação pela máquina, abolindo a sua fingida indiferença.

clima
Pesa sobre nós que a história tenha deixado de se encarnar. Hegel ao ver, em Iena,  Napoleão a cavalo não teve dúvidas de que tinha visto a história passar à sua porta. Marx, no museu britânico, aguardando pacientemente que ela passa-se pelo livro que estava a escrever, que o utilizasse como porta para entrar no mundo. Fourier que todas as quartas-feiras esperava à soleira da porta, por um mecenas … e pela história. Paranóia que se pagou caro, de que ainda não recuperamos.  Nos nossos dias, a história continua a passar ao lado, mas porque o acontecimento que a deveria iniciar ou já ocorreu, sem nos termos dado conta disso, ou era ilusório, simples efeito de escrita… histórica. Era da catástrofe que deveria profundir sobre o mundo que o pensamento extraía a sua força. Na falta da grande decisão, da última das decisões, a Revolução,  o pensamento torna-se melancólico, voltando-se para si próprio, voltando-se contra si próprio. Só lhe resta abrir-se  à vida, aceitando-a numa passividade radical, cujo contrário não é a actividade,  mas o controlo: antecipar, preparar, programar, avaliar, etc.  Tudo sito agravando sempre mais os nossos males. Na impossibilidade do acontecimento, que os filósofos sempre escreveram com A,  aceite-se o único acontecimento evidente, o do acontecer nas coisas e nos corpos, nas imagens e nos desejos. A que nada resiste verdadeiramente. Se o acontecimento se perde no meio das pequenas notícias, já o ao acontecer nada resiste. Tudo o que foi instalado pela história é «desmaterializado». Niilismo, perguntar-se-á? Nem tanto. Mais do que desmaterialização deveríamos falar de dissociação - da palavra e das coisas, da matéria e das formas, do corpo  e das suas figuras. Matéria cega, formas espectrais, espíritos e corpos, todos conflituando, buscando-se.  Teatro absurdo, tristes personagens estas que já sem som nem fúria, como as do Godot de Beckett, que faziam «morrer de riso» os presos que a viram. Mas quando o riso sobrevém tudo ganha então novas  «cores» , outros «timbres».  São alterações, talvez invisíveis para muitos, mas que alteram o mais importante, o «clima» da vida. Para aceitar o acontecer é preciso estar robustecido pela alegria, que faz rir mesmo do nihilismo... por grave este que seja.

imaterial
Fala-se de «imaterialização» ou de «imateriais» para sugerir que algo de absolutamente novo começou. Trata-se de uma miragem provocada pela incompreensão do que é a «matéria». Não falando já do facto de mesmo os electrões terem «peso» ou da consistência fotónica dos pixels, pensemos na leitura. Não foi uma forma de imaterialização do livro? Quando lemos não desmaterializamos cada página, que lançamos para trás, deixando vir a que se segue, seja ela qual for? Não «desmaterializamos» as letras e a tinta, para que algo fique, o mais importante? Ao fazê-lo a matéria não desaparece, pois nunca existiu enquanto tal... como «matéria».  Um menhir é  uma pedra que não compreendemos, pois não conhecemos a psyché que ligava pedras e homens.  É isso mesmo que desaparece  quando ficamos de fora dessas pedras. Muitos consideram as formas ou os simulacros como sendo invisíveis, abstractos,  mas quando eles são potentes é a «matéria» que fica invisível.  Quando esta se mostra algo de grave está a suceder. Eis um «materialismo» radical...

mal
O Martinho perguntou-me se o diabo está dentro de nós, e eu disse-lhe que não, que ele está sempre de fora e quer entrar dentro de nós. A ideia era óbvia: que a nossa alma é um campo de batalha. Retorquiu ele: «Porque não entra ele pelos ouvidos?».  Ri-me com a confusão metafísica entre a virtualidade dessa ausência e a fragilidade carnal do ouvido. Mas dei-me conta de que ele redescobrira o mais antigo princípio  do mal. A palavra que seduz, que serve para dominar, e que instala o mal dentro de nós  penetrando pelo ouvido. Mitologia espontânea... mas certeira.

história
Falou-se demais do «fim da história».  A haver um fim, será o de  uma certa imagem da história, que perdeu força e se tornou mesmo prejudicial às finalidades por ela prescritas. Depois da primeira Guerra desaparece a ideia de civilização, depois da segunda, com o morticínio operado tecnicamente e em que sistemas racionais geriam o transporte em massa dos deportados e a sua aniquilação por químicos cientificamente doseados, desapareceu a própria ideia de uma razão impoluta e levando à «paz eterna». É certo que o problema estava mais na palavra «história», que pressupunha uma narrativa relativamente coerente e que encenava ela própria o seu happy end.  Contra esta visão temoas a fantástica frase de Pasternak, ele que estava metido até aos cabelos no problema: «A história não é feita por ninguém, não é possível vê-la, tal como não se vê a erva a crescer».  Mas é evidente que, de repente, vemos que a erva cresceu, ou que um filho cresceu,  fez-se história sem ninguém a fazer. Não entendo que Pasternak esteja a defender que tudo ocorre espontaneamente, sem saber. Nada disso, a frase citada é uma forma de dar a ver o imperceptível de onde emerge tudo, e também a história. A primeira vez que li esta frase foi no exergo a L’Herbe de Claude Simon, onde as personagens são habitadas por forças anónimas que fazem surgir coisas que nenhuma preparou nem produziu.  Como apreender este crescer que passa pela materialidade das coisas, mas que não repousa em nenhuma delas? E que é bem mais radical do que a erva que, sem tudo o mais, a terra, a água, as raízes em concorrência brutal, seria possível ver crescer, bastando dar tempo ao olhar? O imperceptível onde se faz a história tem de ser apanhado aqui e agora, como o olhar que vê a erva e não vê a sua mudança. Ela escapa à instantaneidade do olhar. A escrita de Simon torna-se na erva que cresce sem se ver, complicando-a labirinticamente. Na totalidade dos momentos vê-se que cresceu, mas em cada um deles, não. Mas a potência da escrita advém-lhe da afinidade com o estranho poder da fotografia: «Nenhum espírito humano consegue guardar na memória o que foi abraçado pelo olhar numa dessas incessantes fracções de segundo que o tempo faz sucederem-se a uma velocidade de tal modo vertiginosa que mal eu traço a última letra de uma palavra, se tornou passado o gesto do minha mão a desenhar a anterior». Percebe-se porque não é possível ver o movimento no momentâneo, é que as mudanças imperceptíveis perdem-se incessantemente, caindo numa espécie de «buraco»deixado pelas coisas a mudar. Algo fica sempre para trás, sem deixar vestígios, e que apenas a fotografai por reter, insinuando-se no espaço ínfimo que  está entre o que ainda não existe e aquilo que deixou de existir.  Este tipo de história é primeiramente literário, ou poético. Estando em causa a totalidade dos tempos, das coisas e dos actos, cada traço feito pela escrita da luz, entra num jogo e sombras, de reflexos, de clarões,  através dos quais se faz história. Elimina-se, então, a estranheza de não existir em nenhum lado, de ninguém a fazer, mas de estar sempre a ocorrer.

influências
Para escrever é preciso ler mal. Cada escritor é uma máquina de distorção do que leu, da ordem e do ritmo com que leu. É isso o que há de fantástico da escrita. Na sua continuidade aparente todos os materiais são fundidos, e depois como se torna ridículo tentar remontar atrás e encontrar as influências. Trabalho de historiador, e vão. Bastava-lhes saber que qualquer coisa serve para escrever, ou para pensar.

paixões
Os modernos estão fascinados pelas oposições. Desde Platão que, como vasos comunicantes, a diferença de potencial entre o alto e o baixo produz um trabalho invisível, mas omnipresente. Corpo e alma de Descartes, o senhor  e o escravo de Hegel, a luta de classes para Marx, para não falar do bem e do mal, do crime e do castigo, escorrem de uma para outra, mas numa física impossível: o mal e o bem não se equilibram, como se os vasos comunicassem segundo modalidades outras que as da gravidade, ou como o líquido do Bem tivesse maior densidade que o do mal, destinado a desaparecer. A mística da unidade absoluta está sempre à espreita. Para escapar a esta alternativa, alguns, em boa verdade mais sãos, quereriam estar para além do bem e do mal, ou «entre» as oposições. Mas é desconfortável viver à soleira da porta, nem dentro nem fora. Demasiada gente passa por aí. Existe um outro domínio que permite evitar o incómodo desta alternativa e de todas as outras. No mundo das paixões reina apenas a lei da similitude. Ao amor responderá o amor, à assimetria a assimetria, à indiferença a indiferença. Daí a enorme desilusão quando a menor dissonância se introduz no espelhamento do mesmo pelo mesmo… do amor pelo amor. Desilusão que, uma e outra vez, confirma a lei que vem perturbar, e que é sinal de um espaço que se expande e se estreita ao ritmo das paixões. A metafísica teve também origem nesse espaço, paredes meias com as paixões que sempre combateu duramente. Não por vergonha das suas míseras origens, mas cansada de esperar pelo fim, que não chega.

mar
O drama dos poetas é terem de descrever com palavras a falha das palavras em restituírem as coisas em si mesmas.   Talvez este seja um problema falso, criado pelos próprios em mal d’esprit. Talvez se possa descrever tudo, num processo infindável, acrescentando-se sempre mais uma frase, de modo a apertar a malha por onde as coisas se escapam. Talvez. Não será casual que os primeiros praticam sempre uma espécie de teologia negativa, descrevendo com frase sobre frases o fracasso de cada uma e de todas elas. Seria preciso introduzir aqui algumas distinções. Assim, em 1907, no livro The Mirror of the Sea,  Joseph Conrad afirma: «the ocean has no compassion, no faith, no law, no memory». Muitos anos andados, a poetisa alemã  Eva Christina Zeller  em dois versos diz que «das Meer ist nicht stolz nicht/sanft und nicht bitter» («o mar não é soberbo nem/manso nem amargo». Passaram os dois pela mesma experiência, de uma certa desmesura e indiferença do mar, e de toda a natureza, mas agarraram-na de maneira diferente. As frases que rodeiam estas alteram-nas profundamente. Em Conrad faz-se passar a experiência de uma coragem que é a única que pode responder à desmesura do mar. Em Zeller tudo desemboca no saber de que «das meer kennt sich nicht» («o mar não se conhece»), revestindo-se a poesia deste mistério que a neutralidade do mar perante os nossos desejos sempre cria. Num caso a poesia faz-se mar, no outro a poesia vem do mar. São as duas valiosas e talvez não exista uma sem a outra. Comunicam ambas no «mar» que bravia dentro da palavra, trazendo-o àqueles que sem nunca o terem visto, o descobrem repentinamente num ribeiro, ou num pequeno copo de água, ali trazidos pela poesia. Seja como for, considero mais vital  a poesia que se forjou no mar e que veio dele para terra.

biografia
Antes para escrever era precisa ter vivido, e assim acaba-se por ter uma biografia. O bios antes da grafia. A escrita reinventando a vida que se teve. Agora escreve-se antes de viver,  grafomanias de todo o género,  enquanto a vida é fornecida a retalho, pelo nome dos pais, pela televisão e, acima de tudo, pelo cinema. Uma escrita da vida… sem vida, que finalmente se mostra dispensável. Não é de admirar que todos sejam tão monotonamente  iguais, mesmo os mais «selvagens».  Vivemos todos a «biografia» geral da época…vida para todos e para ninguém.

everywhere
Impressiona-me o Basquiat de Julian Schnabel, sem ser um grande filme. Interessou-me a maneira como dá visibilidade ao espaço que constitui um homem. É um espaço que não se confunde com o da cidade de Nova Iorque, por onde o pintor evolui. Assim, quando Basquiat se passeia pela cidade, o ecran torna-se num espaço onde coexistem os arranha-céus de NY, o seu skyline, e o mar do do Haiti. Não se trata do espaço da memória, o que seria demasiado banal. Nem de simples montagem digital, o que seria demasiado simples. Antes o espaço de acolhimento da dispersão da vida.  Espaço impossível entre céu e mar, onde se surfa, onde Basquiat viaja a arte. Ele é derrotado por querer vencer e ter vencido, quando ele pertence ao espaço dos «perdedores». daqueles que, como Kafka, reconhecem a beleza do fracasso.  Só esses podem acolher tudo, e salvar tudo. Ora, tal espaço é como que o desenhar de um traço que se prolonga indefinidamente, confundindo-se com a linha da vida. Mas vida que se retraça. Não por acaso Basquiat começa pelos Graffitti e que a sua obra está cheia de traços, de sugestões, que nunca explica. É que mesmo a palavra é para ele da ordem do traço. Assim, quando está a pintar mano a mano com Wahrol, escreve no quadro que os dois  faziam, ele bem mais genial: SYST M. Wahrol comenta: «Que interessante, sem o E». Mas é o SYS que conta, a reunião arrruinada pelo sistema, uma outra junção ou síntese.. que não a do museu. Daí que, quando Basquiat, numa entrevista lancinante, é interrogado de onde lhe vêm as palavras que traça nas paredes ou nos quadros, acabe por responder: «Everywhere», de todo o lado. Esta receptividade é a chave da arte de Basquiat, que ele lega aos querem um dia entrar nesse espaço novo, que ele nos deixa entrever.
 

obsceno
Estamos a descobrir um dos fundamentos da privacidade. Ela foi inventada para os burgueses terem para onde olhar. Antes deles olhava-se para o mundo, origem de toda a heroicidade, ou o mundo era olhado por Deus, e a confiança que isso dava! Depois da invenção do privado espreita-se primeiro pelas fechaduras, entretém de criados, e agora pela televisão, vício dos desocupados. A pornografia já pode ser dispensada.

palavras
O nihilismo não abalou apenas as grandes palavras, como verdade, deus ou razão. Desprendeu-as das fortes cadeias que as acorrentavam a histórias bem precisas, que as modalizavam, diminuindo a ambiguidade que tudo atinge. Sendo assim, e temos demasiados indícios para duvidar disso, na realidade as palavras nunca ficaram soltas, nem foram postas à solta. A poesia tentou-o, fazendo da palavra uma espécie de estrela que, junto de outras, formavam constelações de sentimentos, de alusões ou de aproximações. Por mais próximo que se chegasse embatia-se na palavra, que deixava ou não, continuar através dela. Uma e outra vez a palavra levava para sítios de que se fugia, voltando a entrar neles, depois de uma fuga insana em direcção à vida, ao amor ou à liberdade. É que as palavras não foram libertadas das suas cadeias, nem poderiam sê-lo.  A razão dever-se-á, talvez, ao facto de boa parte delas terem sido formadas em cativeiro,  criadas por ele e para ele. Como se a selva tivesse sido um sonho de que nunca se recorda ao acordar, uma sensação vaga e inútil Mas também poderá ter sucedido algo bem diferente. As palavras chegaram mesmo a sair do cativeiro, tais nómadas vagueantes pelos espaços escusos do pensamento, mas carregando as marcas do que lhes tinha sucedido. Uma associação demasiado prolongada deixa marcas e vincos que nunca mais desaparecem, um pouco como uma folha de papel, que depois de dobrada nunca mais recupera a sua lisura.  Mas, como sucede com os homens, nos quais cada cicatriz é um resto da vida,  também as palavras transportam as suas cicatrizes. Marcel Detienne mostra-o numa interpretação de Apolo, deus da harmonia e da forma, a que está associado uma enorme violência, que outra palavra se encarregou de dar conta, Dionísio. Explodindo por dentro, a palavra surge como um cruzamento de vidas hostis, mas que ela autoriza e que a utilizam. Deflagrando no coração  daqueles que ela domina, a palavra acaba sempre por ser a promessa de outra vida. Ser outra, é mesmo a sua incerta vantagem.

gravidade
Participei há uns dias num encontro sobre «espaço orbital» e veio-me logo à lembrança a cena inicial do 2001 de Kubrick, em que um primitivo lançava aos ares um osso que, continuando a subir, se transforma numa nave. Nesta imagem fabulosa está todo um tratado sobre o nosso tempo. Não se trata apenas de uma imagem da técnica que considero verdadeira: A de que nós não inventamos nada, apenas extraímos parcelas de máquinas de tudo o que podemos deter para olhar ou deter na mão. Di-lo bem um verso de Queneau: «Un silex éclatée infusoire d 'outil». Ou se inventamos é apenas o caminho para as máquinas virem à luz do dia, ou para desaparecerem, pois são bem mais as que ficaram pelo caminho. O que impressiona na imagem de Kubrick é a intuição de que toda a cultura é antigravitacional, movida pelo desejo de acabar com os rastejos demasiado próximos da terra, que exalava um cheiro que abafava tudo o mais. Quanto tempo não terão os animais seguido as aves ao longe e ao alto. Do osso  a Ícaro e desta à aeronave vai um percurso feito de anjos e barcarolas, de ascensões crísticas e de aviões, cruzando-se um com o outro, reforçando-se mutuamente, acabando por se separar. As aeronaves que a maioria de nós vê tão de longe como os primitivos os pássaros,  são o fim desta trajectória. A nossa história alimentou-se do desespero da queda, com um paraíso atrás para melhor nos arrastar para cima. O pecado original é  sempre a gravidade, pender para o solo, dissolver-se nele. Contra isto surgem as teologias, desaparecidas estas vingou a ficção científica, que ocupou toda a minha juventude e cuja força percebo melhor agora. As diversas máquinas angravíticas,  as estações orbitais, onde toda a orientação se perde, nem acima nem abaixo, nem esquerda nem direita, tudo flutuações dentro de um espaço fechado, ficando os homens suspensos de um movimento que tarda em vir e se deseja intensamente. Inúteis, dados os instrumentos de controlo, a maioria deles coordenados de fora das naves, por uma memória ancestral sobrevivem umas escotilhas, como as dos antigos navios, ou das casas onde vivemos. Não custa imaginar a perturbação do olhar que vê toda a terra num pequeno vidro, olhar absoluto como o de um deus, demasiado grande para os corpos em que estão cravejados.  Esse olhar está em excesso sobre o espírito dos que olham, não admirando que dos que escaparam à gravidade não tenha surgido um poeta ou um filósofo, regressando como nada se tivesse passado. A câmara de Kubrick que seguia o osso na sua elevação é mais capaz de dar conta do estarrecimento de ver a totalidade da Terra. Ela é a herdeira de todos os olhares que se somaram para criar esse olhar total.  Mas ao invés dos que vêm a Terra perdendo os pormenores da vida, no cinema o «osso» é aquele osso, o «homem» é aquele homem, e o olhar que segue o osso não vê as naves, mas  o osso que o olha a ele, esse, vê-as.

prazer
A carne tem de se cumprir, só isso a anima, mas não se domina nem é dominável. O corpo sim, mas quem domina a carne? A não ser de fora, com violência? Mas alguns gestos, certas palavras, imagens, podem afectá-la muito intimamente. Será que se torna por isso obediente? Seria sempre uma falsa obediência, convidando a fazer aquilo que mais deseja. É pro isso que ela pode sempre ser desviada, seduzida. É ela que  exige, na sua vontade de  explodir de prazer. É isso que ela espera, uma e outra vez, sempre. Nessa explosão todas as figuras, espíritos e formas são destruídos momentaneamente. Fundem-se nos frémitos que a percorrem. E depois tudo recomeça, mais puro, porque começa do zero, do Nada.

colorida
Recordo-me de há uns anos, folheando um jornal inglês, me ter interessado de repente por uma notícia sobre Clinton. Algo de estranho devo ter notado, pois normalmente nunca perderia um segundo com ele.  Aparentemente nada de especial, ele preparava-se para receber mais um chefe estrangeiro, para o mesmo de sempre, conversarem e tirarem fotografias. Conversas importantes? Não sei, mas posso adivinhá-lo pela fotografia que me atraíra. O que me chamou a atenção foi um trabalhador, também ele sempre o mesmo que, por trás do ar sorridente e vazio de Clinton, estava a tratar da relva.  Como a fotografia era a preto e branco, fiquei enternecido com esta atenção ao pequeno pormenor. Afinal continua-se a tratar da relva, valha-nos isso. Ri ao ler a legenda. O jardineiro, em variante de marketing, estava a pintá-la de verde, para lhe dar um ar viçoso para a visita. Se a relva se torna viçosa assim, não se poderá estender este exemplo à política? Será que  também a andam pintar de ... que cor? E isso já pode interessar a todos.

loucura
 Escutei recentemente o registo em CD da peça de Heiner Goebells, O homem no elevador (Der Mann im Fahrstuhl), com texto de Heiner Müller. Nesta peça, como noutros textos de Müller, impressionou-me a maneira como reflecte sobre o poder e, acima de tudo, sobre o seu fracasso irremediável. É que todo o poder contém uma promessa histórica que não pode cumprir. É menos um sentimento trágico, de uma desencantada ironia que se alimenta, ainda, de tal promessa. Em si mesma é vazia, o que tem a ver com a natureza do poder: a sua capacidade de realizar seja o que for, desde que possível, mais o fascínio por realizar o impossível, o absoluto. Toda a obra de Müller tem a ver com a maneira como a possibilidade realizar a «história» se perdeu num desvão da história, não se sabendo se ainda pode ser recuperada, presa como está dos escaninhos da memória que a alimentam, num certo desespero. O herói da peça, ao serviço do Poder, enquanto este ainda tem sentido, aceita finalmente o acaso, entregando-se à história que já não é certo que possa haver, mas que o Numero um já não controla, e se calhar nunca controlou. Para isso tem de apagar cuidadosamente os seus traços de herói-burocrata, de servidor de algo está acima dele. Despe-se, finalmente, depois de ter escondido a gravata e tirado o casaco. Nesse ponto encontra-se com o seu outro: outra vez ele, de face branca, num luto de uma história que morreu, a soviética, e que parece arrastar na sua morte toda a história que há. Todo o desespero de Müller arranca desta ideia: se morto para a história, então morto em vida, caindo-se numa finitude sem remissão, absurda. Cada um tratando da sua vidinha que se gasta para nada. Perdidas todas as ilusões de ser proprietário da história, abandonado o uniforme que o fazia pertencer a uma dado movimento, fica o herói reduzido a um simples homem. O homem do elevador abandona assim o Senhor, o Chefe ,o Número Um, e a história livra-se de ambos, do Mestre e do Escravo, mas sem com isso resolver o enigma que a impulsiona. Um pouco a mesma lição que a de Beckett em Engame. Permanece, todavia. uma réstia de esperança, uma certa compaixão por aqueles que ainda têm história, por parte daqueles que a falharam? África, China, Brasil. Como Müller está a anos-luz das esquálidas teses sobre o «fim da história». Chegou ao   fitão-somente uma imagem da história. É certo que, hoje, parece estar perdida num arquivo qualquer junto de outros dados, tão inumeráveis que não a reconheceríamos mesmo que a encontrássemos. Só que o arquivo, para Müller, engloba a totalidade do mundo. Porquê? Porque tudo o que poderia ter sido e não foi, acabou por ficar em suspenso, falhando a ocasião, e essa falha marca cada uma das coisas, dos corpos, todos os pormenores por ínfimos que sejam. O restou do fogo da história foram as suas cinzas: Estado, dinheiro, polícia, mas também a técnica, que roda em seco quando a história se encaracola sobre si mesma. É esta a nossa física pura e dura. Mas a certo momento, na peça, o relógio do burocrata parece enlouquecido, incapaz de medir o tempo do mundo e o tempo da história, fazendo explodir a própria física. Dessa explosão a poesia é culpada, reconhece Müller. A poesia é uma culpada feliz: a sua maneira de enlouquecer o mundo pode salvá-lo de si mesmo, da sua «apagada e vil tristeza».

 

energia
Durante toda uma eternidade a energia terá sido basicamente animal, e a carne era o bem mais precioso, morta ou viva. Não custa adivinhar que em torno do totem da tribo se criava um «corpo» colectivo que moderava os usos da carne, a «nossa» contra a dos outros: de animais ou dos reunidos em torno de outros totens. A criação de tais corpos colectivos permitia usar na máxima potência a energia carnal, os guerreiros espalhando-se pela floresta como um corpo múltiplo que cercava a presa. Era menos importante o autor do golpe que a morte da presa. Terá sido deste magma carnal que se foi originando a ideia de um corpo próprio, a que os modernos chamam indivíduo. Este corpo ainda era uma forma derivada do corpo colectivo, mas agora a protecção vinha, não da reunião dos «corpos», mas do véu jurídico que garante a individuação e, acima de tudo, o direito a dispor de si. Este processo alguma afinidade teve com o surgimento das máquinas que dispensaram a energia animal, o que não deve ter deixado de ser intensamente perturbador. Basta ver como o suicídio ou a eutanásia são mal tolerados, para se perceber que outros poderes estavam presentes. A perturbação parece dever-se ao facto de que a carne livre se torna incontrolável e inútil. Chamou-se a atenção para o facto de que a disciplina da fábrica ou do exército ou da escola eram uma forma de adestrar os corpos para produzirem mais trabalho do que aquele que cada um pode fornecer. Não sendo esta ideia errada, não esgota as possibilidades de fazer «corpo» e de mobilizá-lo numa certa direcção, que caracteriza todo o poder. O trabalho cria um corpo mecânico dentro da fábrica, potenciando as forças disponíveis, mas a mobilização geral dos corpos liga-se fundamentalmente à guerra. O Triunfo da Vontade de Leni Riefenstahl mostra-o à saciedade. Poderia mesmo discutir-se se o filme não fará parte dos mecanismos de acumulação de energia carnal. As fileiras matemáticas e geométricas formadas por corpos que marcham ao compasso de uma música obsessiva e sincopada, cruzando-se numa harmonia perfeita, apenas perturbada por um olhar de entranheza de um homem qualquer, ou alguém que à janela está petrificado, mostram bem a maneira como no século XX, por entre os corpos dos indivíduos, pulsava um hiper-corpo político, altamente violento. Agora que as máquinas começam a dispensar os homens da guerra, como antes os dispensaram do trabalho, parece que tudo isso desapareceu, por desnecessário. Fim dos uniformes, vitória da moda? Não, apenas outra maneira de fazer corpo, um pouco mais enigmática apenas. Não resisto a aproximar do filme da Rifenstahl um filme americano, Lullaby of Hollywood, de Busby Berkeley. A mesma vontade coreográfica, a perfeição de gestos que mimam flores a abrir ou jactos de água a irromper, feito por corpos que se movem em uníssono, criando um corpo colectivo que já não se define pela força, mas pela beleza». Estará em causa uma outra guerra, agora de diversão? Nada disso, à medida que as máquinas dispensam os corpos, apenas necessários como suporte do desejo de consumir, a antiga energia fica solta e tem de ser reutilizada. Não se trata de fazer corpo para concentrar a energia, mas para dissipá-la de maneira a que tudo possa continuar como sempre... sem nunca se chegar a usá-la.

 

culpa
Li algures que alguém se deixava punir estando inocente, para restabelecer a harmonia por culpas que tinham ficado sem castigo. Talvez fosse esse mesmo sentimento que animava Cristo que se deixa crucificar para remissão dos pecados do mundo, ou seja, de crimes de que não tinha culpa. Como se a quantidade de culpa fosse infixável, tendo de ser reparada em geral, por todos. Este tipo de reparação pareceu-me bem mais interessante que o praticado pelo direito penal moderno que liga, por cadeia forjada elo a elo, crime e castigo, crime e criminoso. É a totalidade da existência que está em estado de culpa, como pretendem as teologias da queda, do pecado original? Isso explicaria que já existissem culpados antes de haver crime, como era o caso dos judeus, das bruxas, dos estrangeiros ou dos homossexuais. A vantagem em se atribuir a culpa a um culpado é acabar-se assim com os culpados «profissionais». Mas também é verdade que existe uma culpabilidade que excede todos os crimes, e as leis que os consignam com as suas penas associadas. Perante as crianças abusadas por quem os deveria proteger, ou os pobres que se sentem culpados por o serem, ou a injustiça que faz explodir o peito, como não seríamos todos culpados? Mas se todos são culpados é o mesmo que só haver inocentes. Trata-se de uma culpa indefinível que se extingue em cada acto justo, como cada crime activa uma culpa bem definida. Essa guerra de guerrilha em torno da culpa, o próprio sonho de acabar de vez com ela, justifica a referida incoincidência entre culpa e castigo, que nada nem ninguém conseguem voltar a ligar. Kafka sabia algo dessa incoincidência. No Processo leva à máxima irrisão a tentativa do tribunal atribuir um crime a um culpado. Não se trata de «desculpabilizar» a culpa, caindo numa má infinidade, ao alargar o acto à «família», à «sociedade», etc. Kafka permite dar conta da dificuldade de atribuir uma culpa, mas também a dificuldade uma culpa geral. Para além do pecado original e dos «crimes», esses enredamentos da culpa, existe o espaço onde K., de maneira hilariante, se confronta com o fim da culpa. Nesse espaço aberto pela literatura podemos viver todos, inocentes.
 

dualidades
A dinâmica ocidental é suportada pela ideia de que o que existe é uma ponte para outra existência, hierarquicamente superior. O existente está em falha porque ainda não atingiu o seu destino, só o futuro tem densidade, fragilizado apenas por ainda não se ter realizado. Servia esta visão para corrigir a existência, pontualmente e na totalidade, alimentado um movimento que, durante muito tempo, se baseou no trabalho sobre os corpos e as coisas. O sempre denunciado «dualismo» ocidental mais não era do que a instanciação lógica desta divisão do presente contra si próprio. É certo que perdeu muita da sua força, sem ser errada, pois na história não existe o erro. Wahrol anunciara nos anos 60 que «não há futuro», e no eterno presente o movimento parece não necessitar da tensão das dualidades, sentindo-se todos à vontade na «multiplicidade», o que equivale a dizer que já podemos dispensar a dialéctica da totalidade, cada um a tratar do seu pequeno jardim. À medida que a existência foi sendo electrificada desapareceram, aparentemente, as oposições clássica, para alegria dos pós-modernistas. Mas só aparentemente, pois o que se verifica é o encurtamento das distâncias provocado pela aceleração eléctrica. Como sucede no telefone em que os que falam estão simultaneamente presentes e ausentes. A electricidade não aboliu a distinção teológica de presente e ausente, apenas os ligou de forma tão rápida que se tornam irreconhecíveis. De facto está-se presente, trazidos os interlocutores pela velocidade da luz, e as máquinas que a trabalham, e está-se ausente, pois mal se interrompe o fluxo eléctrico tudo fica deslassado e separado. Houve, portanto, uma aceleração da metafísica por meios técnicos que mimam bastante bem a «mística» antiga, sem deixarem de a abalar. Os poetas radicais do século XIX cedo se confrontaram com esta questão. É o caso de Hölderlin que dá conta de uma tensão do poético e do não-poético, que constituem uma mistura que «não deve ser excessiva». Não se confunda tal mistura com a hibridação. De acordo com o poeta do Hiperião, trata-se de percorrer uma série de gradações do real: «Ascender e descender essas gradações é a vocação e a delícia do poeta». Nada escapa ao varrimento poético do não-poético, do «real» pela poesia. Toda a medida ou quantidade é absorvida pela dinâmica poética. «Um pouco mais de azul e seria brasa» diz Mário de Sá Carneiro. Um pouco menos e seria um «suicida»? Quantidades que se acrescentam e diminuem, elevações e quedas bruscas, como as apresentadas por Beckett nesses estranho texto intitulado «Imagination dead imagine», telescopagens onde se aumenta e diminui desmesuradamente, como no Gulliver. Tudo formas de percorrer as separações e as divisões, sem as anular, mas também sem ficar preso da malha que elas tecem e da electricidade que as vivifica. Um pouco como sucede com o body electric cantado por Whitman, mas em que a fusão entre corpo e electricidade só é pensável poeticamente. Ou a poesia conduz a electricidade, ou esta conduz a poesia.

 

Acmé
Os gregos descreviam como acmé o ponto mais alto da vida de um homem, aquele momento em que esta se dividia em duas, como se fosse o pico de uma montanha. Era este ponto que fazia da vida algo mais do que Zoon ou Bios .... A vida só é «vida» quando iluminada pelo resplendor da beleza. É no acmé que a beleza emerge de repente, pelo que devemos entendê-lo com a concentração de toda a vida num ponto. Uma vida é bela quando esse ponto se desdobra numa imagem que a dá a ver como tal. Era a maneira como se vivia a morte inevitável que, para os gregos, permitia distinguir uma vida bela de uma indigna. Que era sempre uma morte indigna. Tudo isto depende de uma certa visão da heroicidade. A bela morte do herói, enquanto acto derradeiro, espalhava-se por todos os actos, fazendo brilhar de outro modo os actos anteriores. O acto heróico que salvava a vida passada do herói. O carácter extremo desta prova serve de leitura à própria vida, que exige sempre heroicidade, mesmo sem ir à guerra. É ela que determina também todos os actos que estão para vir, e não apenas aqueles que já são do passado. A imagem dos heróis, ao cravar-se na alma de cada um, instava a fazer de cada acto um ponto de viragem. Implicava isto que a vida fosse determinada pela morte? Sendo a morte bela a do herói, ela é sempre anterior à vida, libertando-se assim do medo que a corrói. Vive-se eternamente, gozando o dia, por se já ter morrido, heroicamente, num momento qualquer... Eis o acmé que o próprio sentiu, e um dia será visível.

ponte
Em cada momento está tudo presente. A primeira sensação que originou uma imagem, a primeira narrativa entrecortada, de uma linguagem que se formava, o que se seguiu a tudo isto, e que foi conservado num esforço para que não desaparecesse. Os monumentos são o esforço dos grandes, as memórias são-no dos pequenos. Querer permanecer, eis a afecção comum, é nela que se funda a própria ideia do comum. Depois da divisão inicial que propulsa a existência para se procurar noutras formas, ou para se sublimar em formas ideias, ocorrem novas divisões, agora a de um permanecer frágil, como o da memória, ou absoluto como os «monumentos», que querem eternidade. A ideia de que algo está em «germe» no seio do real corresponde à idealização de um destino. Envolto nos desejos da perfeição, do destino ideal, está algo muito mais simples, que o poeta catalão Joan Brossa, descreve como «ponte». Trata-se do caminho por onde passam os caminhos da memória e da criação do ideal, da sua invenção e da sua inscrição sobre a superfície do mundo. A própria poesia para continuar tem de fazer da poesia já feita a ponte para outra poesia: «Este é o caminho/ Que serve para passar/ Do poema anterior ao seguinte» (Pont/ Aquest és el camí/ Que serveix per a passar/ Del poema anterior al següent.»). Também na vida, aquilo que está aí, que já estava antes de nascermos, como na cidade onde entrámos pela primeira vez e que se agitava sem esperar por nós, é a ponte para continuarmos, seguindo outras caminhos dentro do caminho que nos trouxe até aqui. Em tudo está ao mesmo tempo o rio, as margens e a ponte, uma vez unindo, outra movendo-se, outra esgotando-se em fazer passar, tudo desembocando no poema seguinte, ou na forma do que está a vir.