O Índio na Arte Portuguesa do Renascimento

Manuel Batoréo

Actas de Da Visão do Paraíso à Construção do Brasil,

II Curso de Verão da Ericeira, Mar de Letras, 2001, pp. 123-133.

            As referências a representações do índio na arte portuguesa do renascimento não devem exceder mais que uns escassos cinco casos, se exceptuarmos as representações conhecidas da cartografia e, naturalmente, as da literatura e de alguns documentos, incluindo, neste último grupo, para o tema que aqui vimos tratar, a bem conhecida carta de Pero Vaz de Caminha, de 1500, - mas só conhecida no século XIX -, o auto notarial de Valentim Fernandes , datado de 21 de Fevereiro de 1503, e uma Relação cujo autor se desconhece e foi largamente divulgada a partir de versão italiana publicada em 1507.  Vários outros são conhecidos, e estão também publicados[1], mas consideramo-los menos relevantes.

            O tema do índio e, claro está, as suas representações na arte, neste caso a pintura e iluminura, não se insere, ou, pelo menos, não se deve inserir no contexto das maravilhas, monstros e coisas extraordinárias que percorreram a literatura de viagens desde a Antiguidade até finais da Idade Média.

Há um momento em que o alter mundus,  o mundo–outro, começa a deixar de o ser por força do conhecimento fornecido pelos contactos  directos com outros povos. As viagens, e não apenas as portuguesas, permitiram  não só conhecer aquilo que era tido como exótico mas contribuir para o desmitificar.

Aos poucos, foi desaparecendo a ideia  do insólito, do invulgar e do estranho, mencionado e imaginosamente descrito em vastíssima literatura, muita da qual foi estudada num interessante trabalho da drª Adelina Amorim, integrado nas Actas do Congresso Condicionantes Culturais da Literatura de Viagens..

De facto, na Idade Média, tanto em Portugal como no resto da Europa cristã, encontram-se variadíssimos  exemplos, designadamente na decoração arquitectónica das igrejas românicas. Em Portugal, é sobretudo no Alto Minho que encontramos figuras não apenas estranhas, monstruosas ou não identificáveis, como também cenas que a moralidade de hoje não aceitaria, sobretudo em construções religiosas.

Para simplificar, pretenderia que ficasse registado um dado que, esse sim, é fundamental para entender toda a arte europeia da época medieval até, pelo menos, ao iluminismo.  As representações, mesmo as não obviamente religiosas, decorrem de textos fundadores e não apenas da Bíblia, mas também dos evangelhos apócrifos, das lendas de inspiração religiosa – que a igreja nunca renegou, antes pelo contrário -, e das interpretações teológicas que os padres e doutores da Igreja foram elaborando.

O caso concreto dos monstros e das figuras ditas amorais que se vêem ainda hoje em algumas igrejas românicas decorrem dos textos de Dinis Areopagita,  um neoplatónico que viveu entre o século V e o século VI. Inspirou-se Dinis Areopagita nos textos clássicos e em Santo Agostinho e a sua obra teve grande influência e caloroso apoio quer no seu tempo, quer, séculos mais tarde (sec. XIII), em S. Boaventura  e, também, em S. Tomás de Aquino.

Recomendava ele, na sua Hierarquia celeste,  o uso de símbolos dissemelhantes, quer dizer semelhanças dissemelhantes, (...) de modo que o símbolo não permita qualquer identificação possível entre o que é e o que significa. A extrema beleza pode assim ser manifestada pela extrema fealdade, quer dizer, de maneira negativa.  O carácter repelente dos símbolos mais «baixos» provoca inevitavelmente uma dialéctica de anagogia, pois que o espírito, longe de se ligar a ela, é de algum modo projectado para o seu contrário.

Não será, pois, de estranhar que, para além das representações hoje impensáveis e dos seres monstruosos, venham a surgir, na mesma lógica das imagens fantásticas, os homens selvagens  que, como bem acentuou a drª Maria José Goulão,  funcionaram  como um mito, ocupando lugar destacado no imaginário português como amostra de um «mundo às avessas», objecto de sentimentos antitéticos de repulsa e de sedução[2].

É por estas razões que surgem homens selvagens, como o do túmulo de D. Fernando de Meneses, na Igreja de Santa Clara de Vila do Conde, datado de 1440, ou no túmulo de D. João de Albuquerque, do Museu de Aveiro, datado de 1480, ou ainda  no retábulo de talha do altar-mor da Sé de Coimbra, de Olivier de Gand e Jean d’Ypres, os entalhadores flamengos que o concluíram em 1502.

            A história do aparecimento das representações do índio do Brasil na arte portuguesa do Renascimento, isto é, no tempo de D. Manuel e D. João III, não é, apenas, o reflexo de um registo antropológico ou uma curiosidade momentânea, nem de nenhum modo pode ser tomado na mesma perspectiva nem com o mesmo sentido que era concebido o exótico medieval. 

            As abordagens feitas a este tema por alguns historiadores da arte permitem verificar que  essa imagem de um homem-outro é uma resultante directa da expansão portuguesa e, mais  exactamente, de uma nova atitude humanista que, aliás, já se esboçava desde, pelo menos, o último terço do século XV.

            Convirá, no entanto, ter presente que essa imagem da diferença não se manifesta apenas nas representações de habitantes de outros continentes, já referidas em textos resultantes dos percursos ao longo da costa africana. Essa diferença,  é a de um olhar humanista. Um olhar humanista e de homem novo que  tem a ver com os próprios europeus, cristãos, portugueses, e que poderemos considerá-lo já presente, nos anos setenta do século XV, quando Nuno Gonçalves pinta os célebres painéis da Veneração de S. Vicente. Como ainda há poucos anos acentuou o investigador alemão Helmut Whol, o apego a uma estilística tardo medieval é ultrapassado por aquilo que designa como um “humanismo cavaleiresco”[3].

Esta perspectiva não é, aliás, totalmente inovadora tanto mais que alguns historiadores da arte portuguesa fazem recuar o nosso humanismo renascentista para a época de Nuno Gonçalves, na esteira da nova ideia do mundo que os primeiros reis da dinastia de Avis vieram trazer, não apenas com a chegada ao Norte de África e percursos marítimos que se lhe seguiram como, sobretudo, por terem permitido chegar ao poder, como escreveu Fernão Lopes (Crónica de D. João I, 1ª parte), cap. 163), e já foi citado por Fernando António Baptista Pereira e Dagoberto Markl[4],  filhos de homens de tão baixa condição que não cumpre dizer, por seu bom serviço e trabalho, os quais, acrescenta o cronista, neste tempo foram feitos cavaleiros, chamando-se logo de novas linhagens e apelidos.

            Este homem novo, europeu, português, que não descendia das linhagens antigas, permite-nos construir uma imagem oposta às representações medievais do homem selvagem, essas figuras  estranhas, de corpo e membros cobertos de pelos, avançando, ferozes, com um  maço de madeira na mão ou misturando-se em densas folhagens.

            A esse homem selvagem, ou homem silvestre, falta-lhe uma característica, inaceitável para o homem medieval: esse homem não conhecia Deus.  É, por isso, um motivo de preocupação e ansiedade que se reflecte no espírito da cristandade medieval e faz que as suas representações o coloquem em posição de subserviência ou de evidente submissão relativamente ao europeu, civilizado e cristão.

            Muitas representações em escultura e iluminura assim o apresentam. O homem selvagem é o baixo, o que não tinha acesso ao conhecimento superior. É, em termos muito simplificados,  aquele que sustenta os escudos e brasões dos que podiam ter acesso ao altum sapere, conforme referiu S. Paulo. Tratava-se de um saber superior daquilo que está acima de nós, que é próprio de Deus.

Se, nos primeiros tempos, essa soberba em querer conhecer o superior estava interdita aos mortais, tal problema deixou de se levantar, pelo menos com a mesma acuidade e determinação, quando o poder se vai tornando absoluto e o rei é considerado como o escolhido de Deus ou o representante de Deus na Terra.

            Não é, naturalmente, este tema do absolutismo tardo-medieval ou das épocas subsequentes, a vertente fundamental desta exposição. No entanto, é essa relação do baixo como o alto que está implícito nas representações do desconhecido,  até que os descobrimentos e a expansão trouxeram ao conhecimento europeu novas realidades, muito embora a persistência das antigas imagens não deixe de verificar-se como, por exemplo, na iluminura quinhentista da Genealogia do Infante D. Fernando (fl. 1), e no Livro de Horas de D. Fernando.

            Cabe referir  aqui o texto da carta de Pero Vaz de Caminha a D. Manuel, escrita, como se sabe logo após a chegada ao Brasil, no ano de 1500, a 22 de Abril, mas só no século XIX, conhecida da historiografia[5].

Conta o cronista terem encontrado homens pardos, todos nus, sem nenhuma cousa que lhes cobrisse as vergonhas e trazendo arcos nas mãos e suas setas.  Um desses índios deu a Nicolau Coelho, que tinha ido a terra, um sombreiro de penas de aves compridas, com uma copezinha pequena, isto é, com um penacho, de penas vermelhas e pardas, como a de papagaio. E outro lhe deu um colar grande de continhas brancas miúdas, que querem parecer de aljaveira (espécie de madrepérola).

            Diz ainda Vaz de Caminha que encontraram numa outra praia outros homens  cuja feição era serem pardos, maneira de avermelhados, de bons rostos e bons narizes, bem feitos. Andam nus, sem nenhuma cobertura, nem estimam nenhuma cousa cobrir nem mostrar suas vergonhas. E estão acerca disso com tanta inocência como têm em mostrar o rosto. Traziam ambos os beiços de baixo furados e metidos por eles cada um com seus ossos de osso branco, de compridão de uma mão travessa e de grossura de um fuso de algodão e agudo na ponta como a furador. Metem-nos pela parte de dentro do beiço e o que lhe fica entre o beiço e os dentes e feito como a roque de enxadrez”, isto é, a torre do jogo de xadrez. “E em tal maneira o trazem ali encaixado, que lhes não dá paixão, nem estorva a  fala, nem comer nem beber. Os cabelos seus são corredios e andavam tosquiados de tosquia alta, mais que de sobreponde , de boa grandura e rapados até cimo das orelhas. E um deles trazia per baixo da solapa, de fonte a fonte para trás, uma maneira de cabeleira de penas de ave amarela, que seria de compridão de um coto, muito basta e mui cerrada, que lhe cobria o toutiço e as orelhas, a qual andava pegada nos cabelos, pena e pena, com uma confeição branda, como a cera e não o era, de maneira que andava a cabeleira mui redonda, e mui basta e mui igual, que não fazia míngua mais lavagem para a levantar.

Já o outro cronista, um alegado piloto anónimo [6], além de referir que os homens eram pardos e andam nus, sem vergonha, acrescentava que tinham os cabelos compridos e usavam barba rapada. As pálpebras dos olhos e por cima delas, escreveu o piloto, são pintadas com cores brancas, pretas, azuis e vermelhas  e no lábio furado alguns trazem uma pedra comprida azul e verde. 

            Um deles, escreveu, por seu lado, Vaz de Caminha, andava por louçainha (galanteria), cheio de penas pegadas pelo corpo,  que parecia assetado (espetado por setas) como S. Sebastião. Quanto às mulheres andam do mesmo modo sem vergonha e são belas mulheres de corpo e cabelo compridos.  Diz mesmo, textualmente,  que havia entre eles, quatro moças, bem moças e bem gentis, com cabelos muito pretos e compridos pelas espáduas; e suas vergonhas tão altas e tão cerradinhas e tão limpas das cabeleiras que, de nós muito bem olharmos, não tínhamos nenhuma vergonha.

E uma delas era toda tinta(...) daquela tintura, a qual, certo, era tão bem feita e tão redonda, e sua vergonha, que ela não tinha, tão graciosa, que a muitas mulheres da nossa terra, vendo-lhe tais feições, fizera vergonha, por não terem a sua como a ela..

Atentemos nesta conclusão do mesmo cronista: Parece-me gente de tal inocência que se os homens entendessem e eles a nós, que seriam logo cristãos, porque eles não têm, nem entendem em nenhuma crença, segundo parece. E acrescenta, ainda, não duvidar ser simples que se hão-de fazer cristãos e crerem em nossa santa fé porque (...) esta gente é boa e de boa simplicidade. E imprimir-se-á ligeiramente neles qualquer cunho que lhes quiserem dar. E porque Nosso Senhor, que lhes deu bons corpos e bons rostos como a bons homens[7].

            Na descrição de uma missa, e terminam aqui as citações fundamentais, refere Vaz de Caminha que, no final de celebração, um deles (...) de 50 ou 55 anos ajuntava aqueles que ali ficaram e (...) falando-lhes acenou com o dedo para o altar e depois mostrou o dedo para o céu, como a que lhes dizia alguma coisa de bem[8].

            Estas descrições não são, obviamente, apenas de interesse antropológico, e desse tratou cuidadosamente o Prof. Manuel Viegas Guerreiro, mas apontam para os aspectos religiosos e, como consequência directa, para a aceitação do índio como um homem puro e um cristão potencial.

            Terá sido este último sentido que aqui acabamos de referir, um sentido “edénico”, aquilo  que permitiu substituir o rei Baltazar, o único negro dos três que habitualmente surgem nas Adorações dos Magos, na tábua desse tema pertencente ao antigo retábulo do altar-mor da Sé de Viseu, até há poucos anos atribuída a Vasco Fernandes. 

            O retábulo,  pintado entre 1501 e 1506, terá tido como ideólogo, conforme sugeriu Dagoberto Markl,  D. Diego Ortiz de Villegas, à altura bispo de Viseu , tendo sido ele quem pronunciou em Belém o sermão de despedida da armada.

Adoração dos Magos, Antigo retábulo do altar-mor

da Sé de Viseu,1501-1506. Museu Grão Vasco, inv. 2145

            Mas há, ainda, outro aspecto a considerar. No apócrifo Evangelho Arménio da Infância, o mago Baltazar é referido como «rei dos Índios», embora, neste caso,  se queira referir a Índia. Todavia, também é verdade  que a missão de Pedro Álvares Cabral era dirigir-se para a Índia, o que terá autorizado esta interpretação pelo ideólogo da pintura.

            O índio que ali vemos pertence à etnia tupinambá e a forma cuidadosa com que os seus trajes são representados corresponde às referências constantes da carta de Pero Vaz de Caminha. Todavia, tendo em conta que se tratava de uma missiva para D. Manuel e para seu exclusivo conhecimento, o conteúdo da mesma não teria chegado ao mestre pintor.  Aquela figura será, eventualmente, a de um dos índios que vieram para Portugal numa das naus entretanto  regressadas e terá sido visto e depois descrita ao pintor pelo bispo de Viseu, conselheiro e confessor do monarca.

            As penas que o índio ostenta na cabeça e a lança caracterizam a etnia, mas os colares e as vestes do corpo e dos calções terão sido oferta dos portugueses para o apresentarem em «apropriada decência».

            Procurando seguir cronologicamente as representações conhecidas, apreciemos agora uma outra pintura de mestre não identificado, mas bem conhecida entre nós: O Inferno, actualmente no Museu Nacional de Arte Antiga. Trata-se de uma pintura datável de cerca de 1515.

 O Inferno (pormenor), MNAA e Ars Moriendi – Temptatio Dyaboli de vana gloria, [fol. Bviii recto], BNP, Res. Xyl. 21. Reproduzido de Alberto Tenenti, Alberto, La Vie et la Mort à travers l’art du Xve siècle, Paris, Armand Colin, 1952.

            Segundo os autores que têm escrito sobre esta pintura, desde o primeiro estudo do Dr. João Couto, em 1944, até ao mais recente (1995), de Dagoberto Markl, passando, entre outros, por Flávio Gonçalves, é unânime o reconhecimento da qualidade da pintura. Todavia, quanto ao seu significado e, designadamente à interpretação que dele faz Dagoberto Markl, permitimo-nos apresentar algumas propostas nem sempre coincidentes com este autor.

            Defende Dagoberto Markl que os demónios com penas alegadamente de índio representados na pintura correspondem à sua demonização.  Diz este autor que o índio, primeiramente “símbolo da pureza e da inocência, dá lugar a seres diabólicos que torturam os pecadores com suplícios atrozes. Atribui Dagoberto Markl esta alteração de sentido ao texto da carta de Américo Vespúcio a Lourenço de Medicis, publicada em 1503 ou 1504 na qual  se diz que os índios aos prisioneiros de guerra conservam-nos para os matar e depois comer. Esta imagem não será original de Américo Vespúcio pois, em 20 de Maio de 1503, Valentim Fernandes escreve no auto notarial que os índios comem carnes assadas ou cozidas de aves, tal como de todos os animais e também humanas dos inimigos.

            De facto, muitos anos mais tarde, em 1558, no Atlas Universal de Diogo Homem essa antropofagia está ilustrada com muita clareza.   No entanto, as referências cartográficas anteriores, como o Atlas Miller, de 1519, mostram-nos um índio trabalhador e cordato que, como escreveu Vaz de Caminha, se enfeitavam de penas por «galantaria».  Esta constatação não impede, no entanto, de fazer meditar na imagem da xilogravura de autor desconhecido, datada de cerca de 1505, existente na Bayerische Staatsbibliotek de Munique, onde as referências à antropofagia são bem evidentes

            Julgamos que a ideia de demonização não deve ser tomada à letra.  Nem mesmo que os demónios da pintura O Inferno sejam índios. De facto, se compararmos algumas figuras dos demónios com gravuras do incunábulo Ars Moriendi vamos encontrar aí o modelo das representações, designadamente

Atlas Miller (pormenor), 1519       Atlas Universal, Diogo Homem, 1558

«A ilha e o povo que foram descobertos pelo rei cristão de Portugal ou pelos seus súbditos», xilogravura em que aparecem representados canibais brasileiros, c. 1505, Bayerische Staatsbibliothek, Munique. (Publicada por Peter Burke, Eyewitnessing.The uses of image as Historical Evidence, Reaktion Books, Londres, 2001.)

no «demónio-chefe» onde as penas são a «tradução» em pintura da imagem da xilogravura.

            Considerando todo o conjunto da pintura e a representação pormenorizada de pecados, os próprios demónios não devem ser considerados como representação do mal mas sim como executantes ou «usufrutuários» da condenação divina.

            A  própria ideia de salvação e de redenção do índio terá sido uma persistência no tempo do renascimento português, como a sua presença enquanto servidores da corte, embora seja apresentado como pertencendo ao  mundo de baixo da hierarquia social.  Esta perspectiva pode ser comprovada, em primeiro lugar, por uma imagem do Livro de Horas de D. Manuel onde, na moldura inferior do fólio 11 vemos dois índios, com suas plumas na cabeça, à proa de duas embarcações que, presumivelmente, transportavam o rei e sua comitiva nos seus passeios pelo Tejo. Outra representação, também da mesma obra, no fólio 87, mostra, segundo alguns autores, um índio, quanto a nós  já tratado com alguma liberdade iconográfica relativamente às descrições conhecidas.

Livro de Horas de D. Manuel, fl. 11 (pormenor), Museu Nacional de Arte Antiga

            Sem querer entrar em qualquer polémica quanto à datação da obra, cujo início tem sido colocado em 1517, julgamos que este fólio, por razões que nos dispensamos de referir, entra pela década de 20, se não mais tarde, a confirmar-se a afirmação, não provada, do Dr. José de Figueiredo, que as moedas ali representadas foram cunhadas em 1538. Basta olhar-lhe para a iconografia, a Cruz da Ordem de Cristo gravada  numa das faces das moedas, para legitimar algumas interrogações.

            Uma das mais  recentes associações de imagens ao índio foi feita por Vítor Serrão. Trata-se da identificação da figura do «bom ladrão»  no Calvário da antiga capela do Santíssimo da Sé de Viseu, obra, esta sim, documentalmente de Vasco Fernandes e datável de 1535-1540.

Livro de Horas de D. Manuel, fl. 87, Museu Nacional de Arte Antiga

            O «bom ladrão», à esquerda do observador, corresponde às descrições anatómicas de Pero Vaz de Caminha. Não só é “pardo”, como tem os “cabelos negros e escorridos” e é de “bom corpo”.

    É exactamente a tonalidade da pele e a corpulência que nos permitem admitir como boa a proposta de Vítor Serrão, embora o pormenor dos cabelos escorridos surjam já em imagens dos ladrões em gravuras dos séculos XV. Nesta pintura o índio é o homem bom como bom era o ladrão do  Evangelho, que é redimido pela sua fé.  Esta representação será mais um bom argumento para afastar a ideia de que os demónios da pintura O Inferno  sejam um alter-índio maléfico. A data atribuída à execução deste painel situa-se entre a da Adoração dos Magos  e a do Calvário, não sendo presumível que haja uma perspectiva intermédia do índio, bom umas vezes e mau noutras, mesmo considerando o texto de Américo Vespúcio.

Vasco Fernandes, Calvário, antiga capela do Santíssimo Sacramento da Sé de Viseu, c. 1535-40, Museu Grão Vasco, inv. 2156.

            Para terminar, apenas um registo. Tem sido dada como representação de um índio, uma figura pintada num dos frontispícios da Leitura Nova. O frontispício do livro Estremadura II,  datado de 1527 e assinado ALVARUS, o pintor régio Álvaro Pires, que identificámos como Mestre da Lourinhã.  Consideramos que esta proposta não deve ter seguimento, pois o modelo pode ser encontrado em gravura do italiano Zoan Andrea, a exemplo do que sucede em muitos outros frontispícios da Leitura Nova.

            Redimido ou não, cristianizado, certamente,  o índio é já, nos meados do século XVI, mais exactamente em 1545, um homem do mundo português, um dos que ficaram integrados no sonho do império, como demonstra a imagem do Planisfério hoje guardado na Biblioteca Nacional da Áustria.

 Planisfério português anónimo,  c. 1545,  Viena, Biblioteca Nacional de Áustria

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Bibliografia essencial

Carta da Pero Vaz de Caminha (A). Auto do Nascimento do Brasil, (pref. Joaquim Veríssimo Serrão), Mar de Letras, Ericeira, 2000.

COUTO, João, “O Inferno. Painel português do século XVI”, Litoral, n.º 2, Lisboa, Julho 1944, pp. 179 – 184

Descobrimento do Brasil nos textos de 1500 a 1571 (O) , (org. José Manuel Garcia), Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2000, p. 12-16

GOULÃO, Maria José, “Do Mito do Homem Selvagem à descoberta do «Homem Novo»: a representação do negro e do índio na escultura manuelina”, Portugal e Espanha entre a Europa e Além-Mar, Actas do IV Simpósio Luso-Espanhol de História da Arte, Coimbra, 1988.

MARKL,  Dagoberto, “Introdução ao estudo do «Inferno» do Museu Nacional de Arte Antiga”, Póvoa do Varzim. Boletim Cultural, vol. XXVI nº 2, 1989, pp. 541 – 561.

MARKL, Dagoberto e PEREIRA, Fernando António Baptista, “O Renascimento”, História da Arte em Portugal, vol. 6, Lisboa, Alfa, 1986.

NABERT, Nathalie (org.), Le Mal et le Diable. Leurs figures à la fin du Moyen Age,  Paris, Beauchesne, 1996.

RUSSEL, Jeffrey Burton, Satan. The Early Christian Tradition, Cornell University Press, Ithaca e Londres, 1981.

TENENTI, Alberto, La Vie et la Mort à travers l’art du XVe siècle, Paris, Armand Colin, 1952

VELLENEUVE, Roland, Dictionnaire du Diable, Paris, Omnibus, 1998.