GRAVURAS DE INCUNÁBULOS
EM PINTURA PORTUGUESA
MANUELINO-JOANINA
* texto publicado em Uma Vida em História. Estudos em Homenagem a António Borges Coelho, Lisboa, Caminho, 2001, pp. 287-314
Manuel
Batoréo
Faculdade
de Letras da Universidade de Lisboa
A
utilização de gravuras como fonte gráfica e iconográfica na pintura
retabular dos séculos XV e XVI, sobretudo nas obras executadas em oficinas do
Norte da Europa, tem sido atestada por diferentes historiadores da Arte
europeus,
embora não exista, que seja do nosso conhecimento, qualquer obra sistemática
que se tenha debruçado especificamente sobre o tema.
Em Portugal, deve destacar-se o
trabalho pioneiro de Dagoberto Markl[i] e, mais recentemente, de Vítor
Serrão[ii],
não devendo esquecer-se referências dispersas de outros autores e de nós próprios[iii],
embora apresentadas sem a preocupação de estabelecer um elenco de relações
de proximidade com as pinturas, como fizeram os autores referenciados em
primeiro lugar. Nós próprios, em 1988, esboçámos uma tentativa de elenco de
pinturas e gravuras com elas relacionadas, trabalho que permanece inédito,
embora já amavelmente referenciado pelo Prof.
Vítor Serrão. Não podemos deixar de referir que, de todo o acervo documental
até agora recolhido, apenas podemos ilustrar um escassíssimo número de
exemplos, por motivo de economia de espaço.
A
nossa intenção, aqui, é relacionar algumas gravuras de incunábulos do século
XV com obras da pintura portuguesa, datáveis, grosso modo, do período de 1495 a 1540, isto é, do reinado de
D. Manuel e parte do de D. João III, preferindo a produção anterior a
uma clara adesão das oficinas portuguesas ao modo de Itália, embora este gosto
já seja parcialmente reconhecível em obras produzidas entre as datas
mencionadas. Afastamos desta apreciação as chamadas gravuras soltas, as
quais serão tema de outro trabalho, mais desenvolvido, ainda em curso.
Como
alerta prévio, chamaremos a atenção para o facto de ser importante ter em
conta que os temas iconográficos da pintura deste tempo não resultam apenas,
nem principalmente, de uma decisão do pintor mas, sobretudo, de quem encomenda
e do teólogo que define os temas e cenas a representar. Os documentos de
encomenda encontrados em arquivos portugueses estão aí para o comprovar,
apesar da sua escassez.
Por
outro lado, ainda, as gravuras funcionam, na sua relação com as pinturas que
delas se aproximam, como um instrumento de trabalho, um meio de produção, como
bem salientou, num trabalho já com alguns anos, a profª. Marie Thérèse
Mandroux-França. Esse meio de produção não implica, todavia, que o pintor
siga o modelo na sua integralidade, sendo mesmo frequente uma reinterpretação
do seu sentido. Consequentemente, a resultante formal nem sempre é
coincidente com a imagem da gravura. Aliás, as gravuras soltas, executadas
isoladamente ou integrando séries, terão servido, muito mais que as gravuras
dos incunábulos, como fonte de inspiração iconográfica, e algumas vezes, mesmo,
como fonte estilística, de muitas pinturas. Será o caso, por exemplo, da
extensa
obra de Albrecht Dürer,
ou Martin Schongauer e do Mestre E. S., por exemplo. No que ao primeiro diz
respeito sabe-se, pelo testemunho de Johannes Cochlaeus, em 1512, que «os
mercadores de Itália, França e Espanha andam a comprar gravuras de Dürer
como modelos para os pintores das suas terras»[iv]
.
Há,
no entanto, outro aspecto a salientar. As gravuras que apresentamos
distribuem-se por dois períodos cronologicamente sequenciais, mas com diferenças
relevantes entre cada um deles. Se as primeiras, datáveis de meados do século
XV, são apenas ilustrações, as segundas têm a preocupação de se
aproximarem da pintura.
São
obras onde os mestres procuram ir mais além no tratamento estilístico. São
obras que permitiram a Adam Bartsch, no século XIX, designar os seus autores
por peintre-graveur. E isto não
apenas porque muitos dos seus autores são também pintores, mas também porque
há uma importante vertente pictural nessas imagens impressas.
Aqui,
ao falar apenas em incunábulos, não pretendemos apenas, nem principalmente,
aludir às imagens que os ilustram, mas relacionar o sentido geral que os
caracteriza, na dupla função texto-imagem, com a generalidade da pintura da
época em apreciação.
Escolhemos,
aleatoriamente, quatro incunábulos, dois dos quais não se encontram, hoje, em
bibliotecas portuguesas, embora não se possam levantar dúvidas acerca da sua
anterior existência em mosteiros ou cabidos na época em apreciação, tal a
importância que tiveram.
Por
um inventário recentemente elaborado, sabemos que chegaram até nós 299 títulos
de incunábulos ilustrados num total de títulos que ronda os 2000. Esses 299 títulos
ilustrados correspondem a um total de 584 exemplares, na sua maioria obras
religiosas, de autores clássicos ou tratados de geometria e astronomia.
Em
primeiro lugar, caracterizemos o que são incunábulos. Numa definição quase
dicionarista diríamos que incunábulos são os livros considerados como os
primeiros cuja execução remonta à introdução da imprensa, por Guttenberg, em
meados do século XV.
Nesta
primeira fase costumam agrupar-se os incunábulos
em
duas classes distintas: tabelários
ou xilográficos e
tipográficos.
À primeira
classe pertencem os incunábulos
impressos
por meio de pranchas de madeira de uma só peça, esculpidas ou gravadas; à
segunda classe pertencem os que são impressos já em caracteres móveis, a
princípio em madeira e depois em metal. (GEPB, vol. 13, p. 658.)
São
quatro os incunábulos a apreciar, escolhidos aleatoriamente, mas
representativos da edição impressa no século XV . A
Crónica de Nuremberga
(Liber Chronicarum),
1497,
de Schedel-Wolgemut, e impresso na oficina
de Anton Koberger, - de que existem 24 exemplares em bibliotecas portuguesas
-, a Biblia
Pauperum, de
meados do século XV, em edições xilogravadas, guardadas Biblioteca Nacional
de Paris e na British Library, e o Speculum
Humanae Salvationis, também em
xilogravura, em exemplares guardados nessas mesmas Bibliotecas. Não deixaremos
de mencionar o quarto incunábulo, o Ars
Moriendi, exemplar
da Biblioteca Nacional de Lisboa, e o único, entre todos os que
se conhecem em várias bibliotecas, que está assinado, por um desconhecido
mestre I. D.
Poderíamos
incluir outros e, especialmente, a Vita
Christi, de Ludolfo da Saxónia,
mandado fazer por D. Leonor, em 1495, ao impressor Valentim Fernandes, obra
ilustrada com um Calvário atribuído ao mestre E. S., um dos mais
importantes gravadores renanos do século XV. Ou outros incunábulos, de
doutores
da igreja ou de S. Boaventura, por exemplo, ou ainda as inúmeras bíblias,
cerca de 40, impressas desde 1471 a 1502. Todavia, pareceu-nos mais adequado
limitar a nossa apreciação aos exemplares referidos, não apenas pela riqueza
e número das suas ilustrações, mas pela importância que tiveram no tempo.
Reuniram-se,
num conjunto que nos parece coerente, os dados que permitiram relacionar as
obras, do mesmo modo que era possível encontrar, nas relações políticas e
comerciais entre Portugal e o Norte da Europa um caminho bastante provável para
que os mestres portugueses conhecessem o que se fazia noutras escolas,
sabendo-se também que mestres estrangeiros vieram para Portugal e portugueses
estiveram na Flandres.
O
historiador da arte Luís Reis Santos afirmou, mesmo, que os «painéis de
igreja e de devoção» dos grandes mestres flamengos dos séculos XV e XVI
encheram Portugal e as ilhas da Madeira e dos Açores porque «a Casa Real, os
conventos, as instituições piedosas e as casas fidalgas de ricos amadores de
obras de arte ali fizeram as suas encomendas e aquisições»[v].
O
afluxo da pintura dos grandes centros do Norte da Europa deveu-se, sobretudo, às
relações políticas e comerciais existentes entre Portugal e aquela região,
por força de laços que então se estabeleceram[vi].
Documentos do tempo de D. Manuel I, designadamente cartas de quitação passadas
ao seu escudeiro Manuel Fernandes, são testemunho dessa situação, a qual é
confirmada por uma extensa relação de produtos exportados da Flandres para
Portugal, descrita na obra clássica de A. J. Goris, Étude sur l' économie marchande méridionale
entre Flamands et
Portugais à Anvers (1488-1562)[vii].
A
evidência das influências do Norte da Europa na arte portuguesa foi durante
muito tempo escamoteada pela historiografia da arte. No entanto, e contra essa
corrente, Adriano de Gusmão, já alertava, nos anos 50, que pode parecer
suficiente
certa conformidade nas produções para haver escola,
mas as afinidades e a semelhança de estilo que porventura se encontrem num
determinado grupo de obras não chegam para as definir. A não ser que elas se
revistam de qualquer coisa de original e inovador, essas relações aproximá-Ias-ão
entre si, certamente, mas não lhes darão a autonomia de uma escola, na
verdadeira acepção da palavra. Podem até filiá-Ias numa donde derivem; o
caso português é bem este. Há algo mais vindo do sentimento que da teoria,
que particulariza, especifica e unifica a nossa abundante pintura da primeira metade de quinhentos,
sem no entanto, a tornar marcadamente diversa da escola Flamenga, para nós,
nessa época, o estilo padrão. [..,] Não fizemos doutrina, quer verbal quer
plástica, a que mais importaria no nosso caso. Não tivemos princípios nem máximas
disciplinadoras ou inspiradoras criadas por nós próprios, originais, em suma.
Assimilámos, sim, um estilo que nos foi grato até muito tarde; e, praticando-o
longe dos centros criadores, não nos pudemos esquivar a imprimir à pintura um
pouco do nosso temperamento e experiência quotidiana. Era natural que assim
sucedesse.[viii]
Por
outro lado, segundo o Prof. Pina Martins[ix],
as contaminações estilísticas detectáveis
surgem também na gravura - sobretudo na xilogravura - que surgiu em Portugal
utilizando «modelos que eram usados directamente ou copiados, mas revelavam
terem sido concebidos por um outros espírito».
LER E ORAR PELA IMAGEM
A
tipografia
havia sido introduzida cerca de 1450 e o papel passa a desempenhar
uma função relevante como suporte, substituindo-se ao pergaminho. É o papel
que vai permitir, pelo seu baixo custo e textura, a grande difusão dos textos e
das gravuras, então abertas em madeira, com um objecto apropriado que seguia as
linhas de um desenho prévio. A imagem (além do texto) encontra aí a sua
grande possibilidade de divulgação.
Escreve Lucien Febvre que
nestes tempos em que a religião estava no centro de toda a
vida intelectual e espiritual, em que a igreja tinha um lugar tão importante,
em que toda a cultura era essencialmente oral, o emprego de um processo gráfico,
permitindo multiplicar as imagens piedosas, mostrava-se bem mais necessário
que a imprensa. Fazer penetrar por toda a parte as imagens dos santos que não
se viam, até então, senão à volta dos capitéis, nos portais, nas paredes e
nos vitrais das igrejas, divulgar as suas lendas, permitir a cada um contemplar
à vontade, em sua casa, os milagres de Cristo e as cenas da Paixão, fazer
reviver os personagens da Bíblia, evocar o problema da morte, mostrar a luta
dos anjos e dos demónios à volta da alma do moribundo, foi esse o papel
essencial da imagem xilográfica cuja necessidade se fez sentir bem antes e bem
mais fortemente que a de reproduzir em numerosos exemplares, só a pedido de uns
quantos punhados de doutores e clérigos, textos literários, teológicos ou
científicos que tinham ficado até aí manuscritos[x]
.
O
interesse popular
por essas imagens simples, que vão ficar numa parede de casa, é de tal modo
relevante que o Mestre de Flémalle não se esquece de representar, na sua Anunciação
(Musée Royal de Beaux Arts, de Bruxelas, uma dessas gravuras, colocada
sobre a lareira. Trata-se da imagem de um S. Cristóvão, protector dos
viajantes e também da morte súbita, estampa semelhante a tantas outras
encontradas em folha solta. Mas, para além do S. Cristóvão, havia também
xilografias coloridas de S. Sebastião, que protegia das feridas, de S. Roque,
que evitava a peste, ou de Santa Apolónia, que afastava as dores de dentes.
Estas imagens, em cores vivas, «exerciam uma grande atracção nas gentes das cidades e dos campos, visitadas por vendedores
ambulantes»[xi].
As
xilografias tornaram-se mais frequentes quando do aparecimento da tipografia e
passaram a surgir, também, nos «livrinhos xilográficos, formados por
cadernos, como os livros, correspondendo geralmente ao nosso pequeno in-4.o»[xii]
.
A
literatura que se encontra mais divulgada nesse tempo dedica-se aos temas mais
populares da época: apocalipses figurados, Bíblias dos Pobres, Histórias da
Virgem ou, ainda, Espelhos de Redenção, Paixões de Cristo, Vidas dos Santos,
Artes de Morrer, etc. Pequenos livros nos quais o texto começava a ter importância
ao lado da ilustração, esses livrinhos davam aos pobres
clérigos isolados, exemplos para a preparação dos seus sermões e para o
estudo da religião. Sobretudo pelo seu preço e pela sua concepção
tornavam o livro, pela primeira
vez, acessível às classes populares; mesmo aqueles que não sabiam ler podiam
compreender o sentido destas sequências de imagens e,
aqueles que possuíam alguns rudimentos, [...] seguiam mais facilmente as explicações escritas em
língua vulgar[xiii].
Muitas
dessas obras ilustradas e largamente divulgadas estão também representadas
na própria pintura portuguesa do século XVI, como se poderá ver na Anunciação,
do Mestre de Santos o Novo (M. N. A. A.), em que a Virgem tem à sua
frente um livro de orações aberto, vendo-se numa das páginas a figura gravada
de um personagem ajoelhado, que julgamos tratar-se de Moisés perante a sarça
ardente..
O livro só começa a ser impresso em Portugal em 1487, a partir de uma oficina
tipográfica de judeus, em Faro, de onde sai o Pentateuco.
A
primeira obra em português é o Tratado
de
Confissom, de 1480,
havendo trabalhos
pouco posteriores, de outros impressores, como do alemão Gherlinc, a quem se
deve o Breviarium Bracarensis
ou como, em 1495, Valentim Fernandes e Nicolau da Saxónia, que
imprimiram a Vita Christi,
por encomenda da rainha D. Leonor. É também da oficina de Valentim
Fernandes que sai a primeira obra laica impressa em Portugal, a História
de Vespasiano, de 1496.
Não
há notícia da impressão, em Portugal, quer do Liber Chronicarum, de
Schedel- Wolgemut, quer da Biblia Pauperum.
Todavia, da primeira destas obras existem vários
exemplares em bibliotecas portugueses. Quanto à Biblia
Pauperum não
encontrámos rasto de nenhuma das várias edições que, seguramente, terão
chegado até nós. A inexistência, em bibliotecas portuguesas, de exemplares da
Biblia Pauperum não é, por si só, motivo para afastar a sua
influência junto dos nossos pintores, à semelhança do que sucedia com
mestres flamengos, nomeadamente Roger van der Weyden, como informa Émile Mâle.
As
obras em estudo terão chegado até nós através das inúmeras feiras, que então
se realizavam na Europa. Um caso exemplar foi-nos gentilmente comunicado,
oralmente, pelo prof. Pina Martins, a propósito deste tipo de comércio. Um
bloco para xilogravura, encontrado em Évora por aquele Professor, mostrava-se
muito gasto pelo uso o que indicia a sua venda a qualquer mercador português,
numa das múltiplas feiras do tempo, onde havia bancas próprias para a venda
desses blocos já usados. A venda e difusão dos livros e das gravuras nas
feiras é atestada por Lucien Febvre:
Os
privilégios concedidos aos mercadores que vão às feiras facilitam os
transportes, do mesmo modo que os cambistas que lá se encontram tornam as
transacções mais simples e o afluxo da população favorece as vendas. De tal
modo que as grandes feiras se tornam ponto de encontro de livreiros e
impressores.[xiv]
Esses
livreiros e impressores reuniam-se em tais ocasiões «não só para fazerem
contas das suas trocas, mas também para anunciarem a publicação de um novo
livro e garantirem que nenhum outro editor o fosse imprimir e, ainda, fixarem
com os livreiros de outras cidade as bases de trocas regulares»[xv].
Nesta perspectiva, foram particularmente
importantes as feiras de Lyon, Leipzig, Frankfurt e, sobretudo para os
portugueses, a de Medina del Campo.
Os
vários autores que trataram das formas como o livro se expandiu não deixam de
referir, para além das feiras, a importância das encomendas feitas pelas
classes dirigentes, laicas e religiosas, as quais se interessaram, sobretudo,
pelos livros iluminados em que estavam presentes sobretudo cenas bíblicas e
moralizantes, já divulgadas pelas obras xilográficos. Émile Mâle descreve,
nomeadamente, a presença de imagens das velhas xilografias nas Trés
Riches Heures, do Duc de Berry. Idêntica
inspiração surge, ainda, no Livro de
Horas de D. Manuel, neste
por eventual “contaminação” do Livro
de Horas de Turim-Milão, no
qual teriam colaborado os irmãos van Eyck, conhecedores de obras como a Biblia
Pauperum ou o Speculum Humanae
Salvationis, onde se
encontram muitas semelhanças com a primeira.
Portugal
não deixava de integrar-se no comércio europeu do livro, a julgar pelo número
de livreiros existentes no século XVI, número esse que é sempre
muito superior ao de impressores[xvi].
De
facto, no Sumario em que breuemente se contem
alguas causas que ha na cidade de Lisboa[xvii],
de 1551, Cristóvão Rodrigues de
Oliveira indica existirem 54 livreiros e apenas cinco impressores, actividade
esta de recente introdução, como é natural, e cujo regulamento ainda não se
inclui no
Regimento dos Oficiais Mecânicos, de 1572[xviii].
Um
aumento progressivo do número de
livreiros, e também de impressores, indicará que, a partir da «segunda metade
do século XVI, o livro deixara de ser um produto só acessível aos clérigos e
aos ricos amadores, mas ainda não um produto de baixo preço» pois obras como
o Reportório
dos Tempos ficavam pelo preço de um par de sapatos[xix].
O
movimento de expansão do mercado livreiro em Portugal não dependerá,
apenas, da instalação dos impressores, nomeadamente em relação aos incunábulos
que estudamos, todos eles anteriores ao século XVI. As relações entre o país
e a Flandres (Bruges e Antuérpia) e a presença de mercadores portugueses nas
feiras europeias, nomeadamente Lyon e Medina deI Campo, são factores que terão
contribuído para a penetração em Portugal de múltiplos incunábulos; outro,
eventualmente mais importante, relacionar-se-á com a acção das ordens
religiosas, não só dos franciscanos e dominicanos mas também dos jerónimos,
instalados em Portugal desde 1400 e cujos conventos dispunham de livrarias bem
recheadas.
A BIBLIA
PAUPERUM
– UM
AUXILIAR PARA OS “POVRES CLERCS”
A Biblia
Pauperum é,
entre os incunábulos ilustrados de meados do século XV, aquele
que mais edições teve, variando a língua em que o texto era escrito (latim,
alemão, francês, inglês) e variando, também, a qualidade do desenho. Das edições
que apreciámos uma é alemã e das mais antigas. O exemplar existente na
Biblioteca Nacional de França é colorido, mas de menor expressividade plástica.
Preferimos
utilizar o fac-simile do
exemplar da British Library, pela sua melhor qualidade e até porque exemplar
igual serviu de base aos estudos de Émile Mâle[xx].
O
incunábulo recebeu o nome de Bíblia
dos Pobres porque
«oferecia um resumo da Bíblia a bom preço,
não aos laicos, que não sabiam ler, mas aos "povres clercs"
que não podiam oferecer-se ao luxo de uma Bíblia completa»[xxi].
Trata-se
de «uma compilação teológica, inicialmente não
ilustrada, que se julga ter sido redigida no Norte da
França, em meados do século XI»[xxii]
e
cujas edições eram, naturalmente,
manuscritas, como a mais antiga que se conhece, datada de 1300 e proveniente do
Mosteiro de S. Floriano, na Áustria.
Só
no século XV a Biblia
Pauperum se
tornou popular graças, «às gravuras de
madeira, muitas vezes coloridas, com que se entretiveram a ilustrá-la. Cada cena
do Novo Testamento está enquadrada por duas prefigurações»[xxiii].
O artista conta a vida de Cristo «à maneira do século
XIII, quer dizer desenvolvendo longamente a Infância e a Paixão e suprimindo,
ou quase, toda a vida pública.»[xxiv].
Todas
as edições xilografadas, progressivamente melhor elaboradas, mantiveram sempre
a preocupação das concordâncias entre o Novo e o Antigo Testamento incluindo
«um texto muito curto a explicar cada uma das cenas do Antigo Testamento; mas
é evidente que, aqui, o texto tem pouca importância e que semelhante livro foi
feito, sobretudo, para falar aos olhos»[xxv].
A Biblia
Pauperum, tal
como o Speculum
Humanae Salvationis, foi uma das principais fontes
da arte flamenga desde o século XV [xxvi]
e a respectiva temática surge, em primeiro lugar,
e com maior evidência, nas tapeçarias da catedral de Reims e em
Chalons-sur-Saone, ou na escultura religiosa do tempo.
A
utilização dos dois incunábulos atrás referidos é, ainda segundo Émile Mâle,
a prova de que tanto os executantes como os encomendadores
tinham adoptado, uma vez por todas, os indigentes manuais, para não terem o trabalho de recorrer às fontes. l...J Todas estas obras figurativas seriam, portanto, extremamente frias se não tivessem sido vivificadas pela encantadora imaginação dos artistas e pelo seu amor à natureza[xxvii]
O LIBER CHRONICARUM PARA
A BURGUESIA RICA
A
importância e influência que o incunábulo teve na época, enquanto obra
erudita destinada à burguesia rica, é apreciada por Lucien Febvre[xxviii],
embora prefiramos, com vista ao seu enquadramento
na influência na obra de pintura, referir em mais pormenor as informações de
Erwin Panofsky.
Escreve
o grande historiador de arte que
o homem
que rompeu o fechado couto dos ilustradores profissionais, reclamando para os pintores
a arte de desenhar xilografias, foi Wolgemut que, associando-se a um afilhado e
com o apoio de dois financiadores, contratou os serviços de um impressor, que não
era outro senão Anton Koberger, o padrinho de Dürer. Na sequência destes
encontros surgiram duas publicações justamente famosas, o
Schatzbehalter, em 1491,
e a Crónica
de Nuremberga, de Hartman Schedel, em 1493, obras nas quais a magnitude do
empenho, a importância relativa das ilustrações, em comparação com o texto
e o carácter da gravuras em si, apresentam novidades radicais. Não só as
xilogravuras superaram tudo o que antes havia, tanto em número como em tamanho
- a Crónica contém nada menos que 645 gravuras diferentes, algumas
de cerca de 25 por 38 centímetros - mas também abriram um horizonte novo às
possibilidades expressivas e representacionais do meio. Algumas destas
xilografias, por exemplo, as cenas do «Genesis» ou a «Dança da Morte»
atingem verdadeira monumentalidade. Não obstante, o seu estilo, apesar de
diferenças de qualidade apreciáveis, é sempre decididamente «pictórico».
[...] Em
comparação (com as gravuras italianas) as da Crónica
de Wolgemut parecem falhas
de disciplina e de gosto; mas, precisamente por isso, são mais ricas em força
e potencialidades. Os livros italianos são ilustrados por profissionais
especializados; a Crónica de Nuremberga e o Schatzbehalter
são a aventura de artistas
acostumados a expressarem-se dentro daquilo a que se chama uma «arte maior».
Ao embarcarem nessa aventura, Wolgemut e Pleydenworft alargaram
incomensuravelmente, ainda que talvez indevidamente, o alcance e ambições do
que até então vinha sendo um meio artístico de segundo ordem, e com isso
aplanaram o caminho para Dürer e Holbein. É verdade que estes dois mestres
teriam
que disciplinar o estilo, excessivamente pictórico das xilografias de Wolgemut,
e Holbein procurou, inclusivamente, temperar a maneira alemã com a transparência
dos franceses e italianos. Mas, para podar é preciso uma árvore e essa árvore
estava a crescer no pomar de Wolgemut enquanto Dürer fazia a sua aprendizagem.
Ainda que o Schatzbehalter e
a Crónica
de Nuremberga não
tivessem aparecido antes de 1491
e 1493, respectivamente,
sabemos que a sua preparação, pelo menos a da Crónica, ia avançada muito
antes de assinado o contrato definitivo (29 de Dezembro de 1491). Nesse
documento alude-se a gravuras já cortadas [...]
e as
negociações entre os dois pintores e os capitalistas haviam começado à volta
de 1487/88. Várias xilografias da Crónica parecem,
de facto, as do Schatzbehalter.
A Crónica viu a luz
mais tarde, só porque contém um número de ilustrações muito maior.
É, até possível,
e penso que não improvável que tenha sido permitido ao jovem Dürer uma modesta participação nos trabalhos da Crónica.[xxix]
Julgamos que, para além das referências de Panofsky ao carácter
pictural das gravuras da Crónica, o
facto de se admitir a eventual participação de Dürer na execução da obra é
elemento relevante no que diz respeito à influência da gravura - ou a sua
utilização como fonte inspiradora - na pintura portuguesa. As obras de Dürer
que vieram para Portugal atingiram um número considerável e, embora esse facto
não se integre nos limites que impusemos ao nosso tema, parece-nos importante
retê-lo.
DOS TEXTOS À IMAGEM
O
cristianismo dos franciscanos expandiu-se não só através da pregação, mas
também pelas obras escritas e, conforme afirma Émile Mâle, «nesta época não
há obra artística que se explique sem ser por um livro».[xxxi]
Os
artistas - escreve
- não inventam nada: traduzem
na sua língua as ideias dos outros. Para explicar uma obra de arte do século
XV não são suficientes nem as finas apreciações do amador nem a sua visão
mais engenhosa. É preciso encontrar o livro que o autor tem sob os seus olhos,
ou, se não se puder indicar o livro, fazer compreender de que trabalho do
pensamento religioso saiu a obra desses artistas.
Daí
que, se se procurar identificar ou interpretar as obras do fim da Idade Média
é necessário ler «os teólogos, os místicos, os hagiógrafos e os sermonários[xxxii].
Os
estudos da arte portuguesa incidiram, durante muito tempo, em aspectos puramente
formais, relacionando escolas e autores sem se preocuparem com as «influências
literárias das fontes místicas». Todavia, conforme escreveu, em 1948, o dr.
Costa Lima,
