O pintor Francisco das Aves
Cavaleiro da Ordem de Santiago
e
provável
autor do Retábulo de S. Paulo de Tavira
Manuel
Batoréo (
Instituto
de História da Arte - Faculdade de Letras de Lisboa
2 de Maio de 2003
(Texto destinado ao catálogo da exposição de Arte Sacra em Tavira, a inaugurar em finais de 2003 - no prelo)
Dimensões:
850 x 760 mm. (com cortes)
Dimensões: 852 x 740 mm. (com cortes)
Dimensões: 867 x 757 mm. (com cortes) Dimensões: 841 x 752 mm. (com cortes)
Autor
– Francisco
das Aves / Pero Bello (?)
Técnica
e Suporte - Óleo
sobre madeira de carvalho
Época – Século XVI. c. 1530
Proveniência – Igreja da Conceição de Tavira (?)
Local actual – Igreja do antigo convento de S. Paulo.
Estado geral – Razoável. A Visitação
e a Apresentação no templo, mantêm o ensamblamento original. A Natividade/Adoração
dos Pastores e a Adoração dos Magos revelam tratamento
relativamente recente e fixação das pranchas com ganzepes.
As quatro pinturas hoje integradas no conjunto
patrimonial da Igreja de S. Paulo
de Tavira tiveram um percurso até este templo que parece ter-se iniciado na
Igreja da Conceição, conforme uma Visitação da Ordem de Santiago,
datada de 1554 (Cf. Lameira, 1988) onde se assinala a existência de um “ratavallo
grande de madeira de seys paineis”, dois dos quais de temática
desconhecida sendo os restantes a Anunciação, a Natividade, a Adoração
dos Magos e a Apresentação no templo.
Posterior transferência do retábulo para a Igreja de Santa Maria do Castelo não consta da documentação disponível, embora tenha sido ali encontrado pelo padre Pinheiro e Rosa (Cf. Pinheiro e Rosa, 1966) o qual, segundo informação oral de Francisco Lameira, terá tratado da deslocação dos painéis para a Igreja de S. Paulo onde duas delas, a Visitação e a Apresentação no Templo, foram integradas na máquina maneirista ali existente, sendo as restantes emolduradas depois de uma limpeza e fixação das pranchas com ganzepes (Instituto de José de Figueiredo, 1959). A ideia do padre Pinheiro e Rosa, entretanto falecido, terá sido criar naquele templo um museu de arte sacra, onde a presença e importância das pinturas foi depois referenciada, desde finais dos anos 70, designadamente por Vitor Serrão.
As adaptações de dois dos
painéis à estrutura retabular e o re-emolduramento dos restantes implicou
alguns cortes, facilmente reconhecíveis, e de razoável extensão, de modo que
cortam, parcialmente, algumas figuras de alguma importância. O estado de conservação, no entanto, revela os problemas de
armazenamento e exposição a que as pinturas estiveram sujeitas durante largo
tempo, e agora parcialmente recuperadas com o levantamento de sujidades, remoção
de vernizes degradados e de repintes efectuados em diferentes épocas, conforme
revelaram os exames a infravermelhos e ultravioletas.
Ainda
no que às questões materiais diz respeito, haverá que salientar o facto de as
duas tábuas adaptadas ao retábulo tardo-maneirista, manterem o ensamblamento
em espiga e furo, o que pode dar garantias quanto à integralidade da superfície
pintada, pelo menos da que não foi prejudicada pelos já mencionados cortes. O suporte,
aparentemente em madeira de carvalho, não foi particularmente afectado por
xilófagos, mas exigiu uma fixação das pranchas em dois dos painéis.
O
exame da camada cromática, designadamente nas zonas onde há pequenas lacunas,
permite identificar um preparo muito fino sobre o qual foram aplicadas as
velaturas em leves pinceladas reveladoras de uma muito apreciável qualidade de
execução.
Numa
apreciação estilística geral podemos
afirmar estar perante uma obra de particular interesse, se não iconográfico, -
já que os temas decorrem do catálogo habitual da produção artística
norte-europeia e da decorrente luso-castelhana -, certamente pelo modo, porque
nos oferece uma maneira bem diferenciada do que é conhecido dos chamados
“grandes mestres” portugueses das primeiras décadas do século XVI.
A
leitura da iconografia nada apresenta de invulgar, mas poderia ter sido
prejudicada pelos cortes efectuados que atingiram uma figura da Visitação,
à direita, representando uma negra (?) da qual só se vê parte do rosto e as mãos.
Trata-se do único pormenor pouco vulgar nestas cenas, onde a Virgem só se faz
acompanhar, algumas vezes, por S. José ou por uma serva.
A
Natividade/Adoração dos Pastores decorre no mesmo ambiente da Adoração
dos Magos, num interior que se abre em “veduta”, com colunas
marmoreadas, para um fundo de
arquitecturas fortificadas. Será interessante notar, nestas duas pinturas, a
desproporção das representações muito frustes dos animais (à direita), que
parecem ter sido acrescentados à composição, para resolver um eventual
esquecimento.
A
Apresentação no Templo, cerimónia cronologicamente coincidente com a
Purificação da Virgem (celebrada a 2 de Fevereiro), parece remeter mais para esta última, dada a importância
das acompanhantes da Virgem e a ausência da Profetisa Ana, sempre a par do
velho Simeão que, nesta pintura e conforme revela o desenho subjacente
observado à reflectografia de infravermelhos, é representado com forte
personificação, podendo tratar-se de retrato de encomendador.
A
composição sugere a persistência de um gosto arcaizante onde os grandes espaços
interiores ou o rasgamento para largos horizontes não está presente, como é
possível verificar em qualquer dos pintores portugueses ou castelhanos (e muito
menos valencianos ou mesmo sevilhanos) activos nas primeiras décadas do século
XVI. É clara a “distância” estilística entre estas pinturas e o mais
evoluído tratamento da perspectiva, empírica que fosse, dos mestres nórdicos
onde, sobretudo em Antuérpia, a
dinâmica das figuras e sua integração nos espaços recusa qualquer preocupação
em preencher os vazios.
Uma
apreciação mais atenta dos quatro painéis indicia a presença de duas mãos,
em trabalho oficinal ou de parceria, recorrente na época, permitindo concluir
que dois pintores intervieram nas pinturas, justificando-se, assim, algumas das
diferenças detectáveis entre a Visitação e Apresentação no
Templo e a Natividade e a Adoração dos Magos.
A
aproximação entre o estilo destas duas tábuas e dos seis painéis,
actualmente no Museu Municipal de Torres Vedras, procedentes da Igreja do
Convento da Graça daquela cidade e datáveis da segunda década do século XVI,
foi oportunamente defendida por Vitor Serrão (Cf. Serrão, 1999). De
facto, os pontos de contacto são evidentes, sobretudo nos rostos e nos
panejamentos, onde a coincidência de pormenores iconográficos de algumas
vestes é evidente, como é clara a dificuldade em desenhar as anatomias do
Menino. A diferença mais notória entre os dois conjuntos reside na inserção
das figuras no espaço. Os painéis torreenses apresentam arquitecturas cuidadas
e os personagens movimentam-se com maior dinâmica num espaço mais alargado que se abre para
fundos de paisagem melhor tratados, em conjuntos copiando integralmente ou
inspirando-se, tanto iconograficamente como no desenho, em gravuras de Israel
van Meckenem, mestre gravador alemão com grande actividade entre finais
do século XV e a primeira década do século XVI.
Mestre Desconhecido (Francisco das Aves ?)
Israel
van Meckenem
Apresentação da Virgem no templo,
c. 1525-30
Apresentação da Virgem no templo
procedente da Igreja do Convento
Série da Vida da Virgem, c. 1490.
de Nª Sª
da Graça de Torres Vedras
Museu de Torres Vedras.
A
influência estilística de Meckenem não impossibilita o reconhecimento de
alguns modelos de Martin Schongauer, que foi seu mestre e de quem copiou algumas
obras. Já as pinturas de Tavira são menos próximas dos modelos iconográficos
daquele gravador embora sigam estilisticamente o seu desenho nas figuras,
mantendo um conceito de espaço mais próximo do formulário tardo-gótico de
edições de meados do século XV da Biblia Pauperum.
Às
características de desenho e composição dos conjuntos de Tavira e Torres
Vedras podemos, agora, aproximar o modo de um outro, com obra no Museu Catedralício
de Salamanca e identificado como sendo o pintor Pero Bello. Este mestre,
nascido naquela cidade em 1469 e falecido em Tormes no ano de 1550 (Cf. Redondo
Cantera, 2002), foi o autor, entre outras, das pinturas das portas do Retábulo de Santa Catarina, cujos painéis principais são de
Francisco Gallego, conforme atesta o pagamento documentado de 1503, e também
pintou o desaparecido retábulo da catedral de Vich, em cujo contrato de
encomenda, de 1497, é identificado como “pintor del regne de Castella”(Cf.
Garcia Sebastian, 1979). Em estudo recente (Cf. Redondo Cantera, 2002) refere-se
o facto de este provável discípulo ou parceiro de Fernando e Francisco Gallego
ter família documentada em Salamanca desde a primeira metade do século XVI,
portanto algum tempo após a informação sobre o seu contrato em Valência,
quando “contaria vinte e cinco anos, idade em que era possível contratar
obras com autonomia”. No trabalho que vimos a citar é considerada a
importância de o mestre ter grande actividade e projecção
que vai da Catalunha a Ourense, Cidade Rodrigo e Salamanca (Catedral e
Igreja de Santa Maria de Tormes) e salientam-se alguns aspectos estilísticos, nomeadamente o revelar-se “como
seguidor de Fernando Gallego, mas com um sentido mais monumental da figura
humana, menos nervoso e expressivo, com uma característica tendência para
arredondar as cabeças”, interrogando Maria José Redondo Cantera se os
elementos verificados “seriam consequência de um conhecimento da pintura
de Pedro Berruguete, cuja influência se incorporaria num forte substracto
galleguista, do qual Bello não podia afastar-se pela geral aceitação da arte
de Fernando Gallego”.
O
desenho dos rostos e dos panejamentos assim como a composição dos dois retábulos
existentes em território português aproximam-se claramente das oito pinturas
de Salamanca, não deixando margem para dúvidas acerca da muito provável
participação de Pero Bello ou de algum discípulo seu. A documentação disponível
não comprova especificamente nenhuma autoria ou participação nem refere
mestres activos, apesar de estar referenciado como “pymtor” numa Visitação
de 1518, um tal Fernão Vaaz, que tem de pagar à Igreja de Santa Maria “duzentos
reaes”
pela “casa em que ora mora”(Cf. Cavaco,1987, p.76).
Um outro nome, referenciado em 1533, é o de Francisco das Aves, pintor residente em Tavira, a quem é entregue a tarefa de estofar e pintar uma imagem de Nossa Senhora (Cf. neste Catálogo, Vitor Serrão, “O Contexto Artístico de Tavira Quinhentista”). Este Francisco das Aves é, certamente, o mesmo que, em 1521, então residente em Beja, é nomeado por D. Manuel como afinador do azul das minas de Aljustrel, tarefa que se revestia de especial importância, tendo em conta que o pintor régio Jorge Afonso foi, nesse mesmo ano, designado para receber o referido azul, que tudo indica tratar-se de azurite, um pigmento de qualidade muito usado na pintura portuguesa do tempo.
Pero Bello, Julgamento de Santa Catarina
do retábulo de Santa Catarina de Francisco Gallego, Salmanca, 1503, Museu
Catedralício de Salamanca
Francisco
das Aves, a julgar pela tarefa que lhe foi cometida, a par do pintor régio,
seria personalidade de relevo na corte, tanto mais que, em 11 de Maio de 1529,
sendo morador em Beja, recebe uma carta de hábito da Ordem de Santiago (Cf.
Pimenta, 2002, p. 421), distinção que vem confirmada em Visitação à
Igreja de Santa Maria de Tavira, de 1534 (Cf. Cavaco, 1987, p. 159), onde é
identificado (porque seria muito improvável haver outra pessoa com esse nome e
função) como “cavaleiro do abyto de Samtiaguo morador na dita cidade”
de Tavira, tendo recebido a distinção “per lycença do Mestre nosso
senhor sendo primeiro armado per cavaleiro per Nuno Fernandez veador da casa do
dito senhor no Convento de Palmela”.
Esta identificação é confirmada por uma outra Visitação, de
11 de Março de 1544, à Igreja de Alcoutim, onde volta a ser identificado na
sua qualidade de cavaleiro da Ordem.
Admitir-se-á,
assim que Francisco das Aves esteve envolvido na execução do retábulo, dado
que à provável data de execução era residente em Tavira, na Igreja de Santa
Maria, para onde o conjunto terá sido deslocado em data não determinada.
A Ordem de Santiago e, em
especial, o seu mestre, D. Jorge de Lencastre, grande mecenas das artes no tempo
de D. Manuel e D. João III, mostraram sempre a preocupação de ter bons
mestres ao seu serviço. Essa atitude explicará o facto de terem cometido a
obra do Retábulo a um mestre próximo do pintor régio a quem, a exemplo do que
ocorrera com Gregório Lopes, concederam o hábito de cavaleiro, sabendo-se que
esse acto envolvia uma atitude especial porque oficiais mecânicos, como os
pintores, não eram autorizados a entrar na Ordem (Cf. Caetano, 1997).
Os documentos referidos, assim como a documentação revelada
por Vitor Serrão, apoiam a ideia de se tratar de um mestre relevante ao tempo,
cuja actividade não se circunscrevia à pintura de cavalete, alargando-se, como
era frequente na época, a outras modalidades. A sua presença em Alcoutim, em
1544, pode mesmo estar relacionada com algum encargo, não identificado, para a
Igreja matriz daquela vila, obra atribuída ao arquitecto André Pilarte, cuja
construção, que usufruiu de esmolas do Mestre da Ordem de Santiago, ficou
concluída exactamente no mesmo ano em que o mestre pintor é referenciado na Visitação.
Os registos documentais conhecidos não dão mais pormenores específicos sobre o pintor. Todavia, o contrato para a escultura de Tavira é escrito em castelhano, pormenor que desde logo indicará a origem do mestre. Se aproximarmos estilisticamente as pinturas de Tavira com os painéis de Torres Vedras (mesmo consideradas as diferenças entre os dois conjuntos) e, em fim de trajecto, com o retábulo de Salamanca, somos levados a concluir que pode ter havido uma colaboração entre Pero Bello e Francisco das Aves, ou que este último era um discípulo próximo ou colaborador do mestre salamantino. As características castelhanas dos dois conjuntos existentes em Portugal, a sua especificidade estilística que em nada pode ser aproximada da pintura que então se fazia entre nós, leva-nos a crer que as encomendas terão sido feitas aos mestres mencionados, por entidade com poder e gosto para recorrer a outros mercados. Neste caso, com quase indiscutível probabilidade, a Ordem de Santiago. A datação precisa da execução das tábuas de Tavira não é determinável, mas as referências às obras existentes de Pero Bello em Salamanca (1503), ao seu trabalho em Ourense (1519) e em Cidade Rodrigo (1533), estas últimas perdidas, permitiriam, por razões de ordem estilística e também porque há um longo período de presença em ambiente salamantino do colaborador de Francisco Gallego - sem que desse tempo haja obra identificável -, admitir que, a haver uma colaboração, ou mesmo presença, de Pero Bello na oficina de Francisco das Aves, (ou vice-versa) tal se terá verificado em inícios dos anos trinta do século XVI.
Bibliografia
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