Pintura do Renascimento Português

na antiga Colecção dos Duques de Palmela

Manuel Batoréo

Faculdade de Letras de Lisboa

Instituto de História da Arte

                                    (Conferência na Casa Museu Anastácio Gonçalves, em Maio de 2001)

A escolha do conjunto de painéis que apreciamos não decorre de nenhuma selecção de contornos qualitativos relativamente ao valiosíssimo espólio de que a exposição que esteve patente na Casa Museu (Abril-Setembro, 2001) deu testemunho.  

            Os motivos dessa escolha decorre, muito simplesmente, do interesse particular que dedico à pintura portuguesa do renascimento e à circunstância de dar especial atenção aos painéis do Retábulo da Vida da Virgem, de que estiveram expostas duas das suas oito tábuas (ver estudo em O Retábulo de Montemor-o-Velho)

            Uma primeira nota, e apenas nota, dirá respeito à caracterização geral dessas pinturas no contexto do renascimento português. De facto, o que há de icónico na produção de quatrocentos, dá lugar, em pleno século XVI, a um sentido humanista de representação narrativa onde a perspectiva traz nova dinâmica  à função da imagem devocional.

            O que apreciamos é exactamente um conjunto de imagens devocionais. Imagens devocionais porque de arte religiosa se trata. Arte religiosa que é a única de que temos testemunho na primeira metade do século XVI.  E é natural que assim seja, por ser aquela que responde à mentalidade da época, decorrente não apenas dos circunstancialismos económicos e políticos mas ainda, e como consequência desses mesmos circunstancialismos, de uma agudização da consciência da mortalidade na sociedade do tempo, tomada de consciência essa que a vai condicionar na procura dos caminhos da Salvação.

E, seguindo a ideia de F.  A . Baptista Pereira, vamos observar, nesse primeiro meio século de quinhentos, a imagem do espectáculo da emoção, a concepção do espaço teatral, a representação, diremos nós, dos momentos exemplares de meditação e de devoção.  Procura-se a afirmação da piedade de cada indivíduo através das boas obras e da oração tal como o movimento da Devotio Moderna bem difundira pela Europa setentrional, sobretudo na Flandres e Alemanha, desde finais do século XIV.   

            O que, de forma muito elementar, acabo de referir vai, de algum modo, reflectir-se na aproximação que vos proponho ao painel intitulado Arcanjo S. Miguel,  à Morte da Virgem, e ao já mencionado conjunto retabular de oito painéis com cenas da Vida da Virgem.

            As pinturas são datáveis de um período que medeia entre os anos 30 e os anos 45 do século XVI, querendo isto dizer que foram executadas durante o  reinado de D. João III, e serão todas elas encomenda de círculos cortesãos.

A identificação rigorosa dos mestres torna-se particularmente difícil nos casos em que a encomenda não é explícita e, sobretudo, nas obras da terceira década de quinhentos,  atribuíveis aos chamados mestres de Ferreirim, discípulos ou companheiros de Jorge Afonso, o pintor régio de D. Manuel e D. João III.  Estou a falar, designadamente, de Gregório Lopes, Garcia Fernandes, Cristóvão de Figueiredo, Cristóvão de Utreque e também de Diogo Contreiras, discípulo do primeiro.

E, por trabalharem em parcerias, companhias ou integrados em ateliers, torna-se recomendável a maior precaução nas atribuições e a consideração de devidas reservas. Não podemos cair nas precipitações da historiografia da primeira metade do século passado  ou e eventuais seguidores seus.

            Cada uma das obras aqui apreciadas foram adquiridas pelos duques de Palmela em épocas diferentes, talvez com quatro décadas de diferença entre o conjunto retabular da Vida da Virgem e o S. Miguel combatendo o dragão e a mais tardia Morte da Virgem.

Este pequeno mas notável conjunto de pinturas serve, no entanto, como bom documento ilustrativo daquilo que o historiador da arte Adriano de Gusmão  fizera notar sobre a arte portuguesa do tempo. Escreveu ele, e sintetizo, que tivemos um “certo realismo, repassado de poesia”, com um sentimento diferente da cor, uma monumentalidade das obras que nunca houve no Norte Europeu, mas assimilámos o estilo daquelas oficinas de pintura, estilo que nos foi grato até muito tarde, e onde, no entanto, foi introduzido um pouco do nosso temperamento e experiência quotidiana.  

Esse “estilo que nos foi grato”, vindo da Flandres e da Alemanha, procurava  - e utilizo as expressões de Erwin Panofsky -,  o realismo e a identidade figurativa entre o objecto real e o representado. Tudo isto com reflexos não apenas nas representações, consideradas isoladamente, como no conceito de perspectiva e, consequentemente, na concepção espacial das composições.

            Ainda segundo Panofsky, enquanto os italianos apresentam um renascimento do modelo clássico da antiguidade,  o Norte produz um nascimento sem antiguidade ou mesmo contra a antiguidade. Em qualquer dos casos, tanto na Itália como no Norte da Europa o que os mestres propõem, cada um a seu modo, é um renascimento da pintura contra o modo gótico.

            É, pois, esse fenómeno, na vertente portuguesa, de filiação prioritariamente flamenga, que vamos observar a partir de agora nas pinturas  da antiga colecção Palmela.

            Da sequência cronológica das várias pinturas pouco se pode adiantar. Apenas a Morte da Virgem, de mestre desconhecido, será datável do período final do renascimento português e, por simples apreciação estilística e comparação com a pintura que então se faz em Portugal, denuncia algum afastamento dos modelos ditos ferreirinescos. O Arcanjo S. Miguel e o Retábulo da Vida da Virgem, que têm andado atribuídas apenas a Garcia Fernandes, serão obras do terceiro decénio do século, muito provavelmente do seu início, pelas razões que adiante serão apontadas.

            Iniciemos o nosso percurso pela pintura que se apresenta como mais tardia e é, de todas, a menos conhecida: a Morte da Virgem.  O tema não é referido em qualquer texto bíblico mas foi tratado por S. João Damasceno no século VII e  teve larga difusão a partir do século XIII, seguindo a Lenda Dourada de Jacoppo de Varazze. Esse texto descreve os últimos momentos da vida da Virgem quando, depois do anjo lhe ter trazido a palma que a acompanharia até ao sepulcro, os doze apóstolos (e não onze) se reúnem à sua volta.

            O painel destaca esse momento, quando S. João Evangelista já segura a palma que recebeu de Maria e levará à frente do cortejo fúnebre e Pedro, “corifeu e teólogo supremo”, como o designa Voragine, com a capa de asperges, a colocar uma vela nas mãos da Virgem moribunda.

            Do ponto de vista iconográfico, a pintura segue claramente o texto da Lenda Dourada. Estilisticamente, parece-nos que, apesar da evidência de estarmos perante uma obra “datável dos anos centrais do século XVI”, como escreveu Vítor Serrão, não a deveríamos integrar no modelo que “hoje, ainda e mal, se continua a designar por maneirismo de Antuérpia”, como há tempos alertou José Alberto Seabra Carvalho, Preferimos, tal como aponta o autor referido, considerar que estamos perante uma gramática formal actualizada em tónica classicista”.

            Afastada como está dos modelos cromáticos e compositivos de mestres como Gregório Lopes, Garcia Fernandes, Cristóvão de Figueiredo e, também, de Diogo Contreiras, esta pintura, de mestre desconhecido, ainda apresenta, como bem reconheceu Vítor Serrão, alguns pormenores, designadamente nos rostos, desenho e cromatismo de algumas figuras, que recordam o painel central do Retábulo da Capela de Bartolomeu Joanes, da Sé de Lisboa, datado de 1537. Mas não podemos esquecer, como também assinalou Vítor Serrão, que o restauro a que em tempos foi submetida esta pintura “subverteu parte dos seus valores originais e alterou gravosamente as ambiências tonais e as relações entre os planos”. Esta circunstância dificulta, ou chega mesmo a impedir, uma apreciação mais correcta da pintura. O que, em qualquer caso, parece evidente é a inspiração parcial em gravura de Dürer de idêntico tema o que não serve para estabelecer qualquer datação rigorosa, sabendo-se que as gravuras durerianas foram utilizadas como fonte iconográfica e compositiva não apenas por mestres do renascimento, como por pintores maneiristas e barrocos.

            Recuemos, no tempo para apreciar o painel Arcanjo S. Miguel combatendo o dragão. Trata-se da pintura, entre as obras portuguesas da exposição Uma Família de Coleccionadores. Poder e Cultura, que considero ser a mais próxima do modo flamengo e, designadamente, de Memling, embora pelas suas dimensões e espectacularidade da representação escape ao academismo do mestre brugense.             A cena decorre de três versículos do Apocalipse (Ap. 2, 7-9) onde se lê: “Depois, travou-se uma batalha no céu: Miguel e seus anjos declaram guerra ao Dragão. O Dragão e os seus anjos combateram, mas não resistiram. E nunca mais encontraram lugar no céu: o grande Dragão – a serpente antiga – a que chamam também Diabo e Satanás – o sedutor de toda a humanidade, foi lançado à terra; e com ele foram lançados também os seus anjos”.

            A pintura é evidentemente alusiva à queda e à salvação. No caso vertente à salvação pela entrega ao serviço de Deus, atitude exemplificada pelas duas freiras representadas  nos pratos da balança, monjas do Mosteiro cisterciense de Odivelas, como pode concluir-se de um documento onde se refere a compra da pintura.

            Notaremos que o Arcanjo enverga uma capa de asperges em cujo sebasto estão representadas quatro figuras, sem atributos identificáveis, mas que poderão ser quatro apóstolos, tratando-se provavelmente de Tiago Maior, a figura de peregrino com bordão que se encontra na parte inferior.

            O firmal tem, ao centro, a figura de Deus Pai abençoando em desenho de inspiração directa em idêntica representação gravada num dos primeiros fólios do incunábulo Crónica de Nuremberga, obra da parceria de Wolgemut e Hartmann Schedel, impressa em 1493 e largamente divulgada por toda a Europa no século XVI.

Acima do firmal está representada uma cruz da Ordem de Cristo (o que indicia encomenda régia) e, como já referimos, nos pratos da balança, duas religiosas bernardas, em clara alusão à ordem cisterciense a que pertencia o mosteiro de S. Dinis de Odivelas. Um outro pormenor importante é a citação de uma passagem dos Salmos atribuídos a David inscrita na bainha da espada: DIXI: DOMINO: DOMINO. Será este, um outro elemento mais a ter em conta numa adequada leitura iconológica e, também, na apreciação estilística ao reconhecer-se o gosto pelo tratamento das ourivesarias, bem patente no punho da espada.

            A imponência da figura de S. Miguel, o movimento que o apresenta impondo-se não apenas ao dragão de sete cabeças mas, também, ao observador, não afasta a hipótese de se tratar de obra de que Garcia Fernandes tenha sido o principal responsável e a quem se reconhece não apenas a qualidade do desenho e dos cromatismos mas também alguma preferência pela colocação das figuras em primeiro plano, afastadas de paisagens fundeiras.  Aliás, para além deste aspecto, há que admitir a mão do mestre no rico tratamento da armadura com impressionantes reflexos, nas subtis gradações cromáticas das asas e nos delicados brocados da capa. Está também atribuído a Garcia Fernandes um outro São Miguel (Museu Nacional de Arte Antiga), e é nesse painel, de semelhante cromatismo, designadamente nas asas e nas carnações, que se pode identificar o mesmo gosto. Tenhamos presente, no entanto, e naquilo que diz respeito às carnações, e neste caso ao rosto, que está dado testemunho, por Raczinsky, em 1846, de uma reintegração por um tal sr. Tiniranzi, que “refez o rosto quase desaparecido do arcanjo”.

            No texto inserido no catálogo, admito a possibilidade – sem com isso pretender convencer ninguém, (trata-se apenas de uma proposta) – de haver colaboração de Garcia Fernandes e de outro provável mestre de Ferreirim, o pintor Cristóvão de Utreque.

            A hipótese decorre de dois aspectos. O primeiro, de ordem mais geral, na chamada de atenção de Aby Warburg, o fundador da iconologia e principal mestre de Erwin Panofsky, para a importância dos pormenores na leitura dos significados e na identificação dos mestres. É de sua autoria uma frase, muito referida na mais recente historiografia da arte, em que afirma: “Deus está no pormenor”. Aliás, é partindo desta afirmação, quase icónica ..., que Daniel Arasse desenvolve a temática da sua obra Le Détail, editada em 1992 e cuja leitura se recomenda vivamente aos connoisseurs mais apressados.

            O segundo aspecto, este bem mais concreto, decorre da observação da pintura na sua composição geral e no pormenor.  Observamos, primeiro, o fundo de paisagem onde se integram pomenores nada frequentes nas obras atribuídas a Garcia Fernandes, que prefere os interiores e a localização das figuras em meios enquadrados por estruturas arquitectónicas ou sem enquadramento específico. Se recordarmos o S. Miguel do MNAA, e o do retábulo lateral de S. Francisco de Évora verificaremos que assim acontece.

No caso do S. Miguel em apreciação   encontramos um género de arvoredo que investigação em curso, e por mim próprio activamente participada, nos permite reconhecer como pertencendo às regiões norte-europeias.  Sugestivamente, as construções visíveis em segundo plano correspondem aos modelos dessa região. É a presença destes pormenores flamenguizantes que nos sugerem a possibilidade – e só isso – de poder ter havido colaboração de um mestre proveniente do Norte da Europa, e neste caso de Cristóvão de Utreque, um dos pintores que trabalhou com Garcia Fernandes na empreitada de três retábulos para o Mosteiro de Ferreirim.