O Retábulo da Vida da Virgem
da Igreja de Santa Maria da Alcáçova
de Montemor-o-Velho
Na muito variada colecção de arte do Duque de Palmela incluem-se oito
painéis com cenas da Vida da Virgem, adquiridos por D. Pedro de Sousa Holstein
provavelmente após ter sido presidente do Senado e enquanto desempenhava vários
cargos políticos que abandonou em 1848.
A primeira notícia sobre este conjunto retabular data de 1815 e foi dada
por Cunha Taborda que informa
pertencerem as pinturas ao Marquês de Valença. Depois daquela data os painéis
terão estado episodicamente na posse do Conde de Figueira, D. José de Castello
Branco, surgindo, em 1846, na colecção do Duque de Palmela, no Palacete do
Calhariz, onde o connoisseur e investigador Atanas Raczynski os viu em
1846, considerando-as próximas do conjunto mariano da igreja do Convento do
Paraíso. Referências posteriores constam de um inventário publicado na Revista
Universal Lusitana (30/10/1854) de outro, com data desconhecida, da Imprensa
Nacional e, ainda, de uma relação de Gabriel Pereira, editada em 1903.
Os inventários, que nem sempre coincidem no número exacto dos painéis,
- referindo uns apenas seis tábuas e outros as oito que, de facto, o compõem
-, atribuem a autoria quer a Grão
Vasco, como era vulgar ao tempo, quer a Cristóvão de Utreque, um dos mestres
de Ferreirim, provável companheiro de Cristóvão de Figueiredo, Gregório
Lopes e Garcia Fernandes.
O conjunto retabular, hoje disperso por sete colecções particulares, só
esteve exposto na sua totalidade por duas vezes, uma na Exposição Os
Primitivos Portugueses (1940) e outra na Exposição Pintura
dos Mestres do Sardoal e Abrantes (1971), embora tenha havido apresentações
parciais designadamente em Garcia
Fernandes. Um pintor do renascimento. Eleitor da Misericórdia de Lisboa
(Lisboa, Museu de S. Roque, 1998) e O
Negro na Arte (Lisboa, Mosteiro dos Jerónimos, 1999)
As tábuas existentes (todas medindo 1220 x 665) são: Encontro de Santa Ana e S. Joaquim na Porta Dourada , Nascimento
da Virgem, Apresentação da Virgem no
templo, Casamento da Virgem, Anunciação,
Natividade, Adoração dos
Reis Magos, Apresentação do Menino no templo.
Os temas dos oito painéis decorrem, principalmente, dos Evangelhos Apócrifos
e da Lenda Dourada e, em menor grau, dos Evangelhos Canónicos.
Todavia, o modo de valorizar cada um dos temas, quer pelo desenho, pelo
ambiente quer, pela luminosidade, e também pela introdução de alguns
pormenores ditos de género, resultam muito claramente de uma perspectiva que já
foi considerada como decorrente do nominalismo, segundo o qual, e simplificando
muitíssimo o conceito, cada coisa vale por si. Foi o Prof. Camón Aznar quem,
numa síntese publicada em 1971, chamou a atenção para este aspecto.
Salientava o ilustre professor que “aquilo
que antes (no pensamento escolástico) se desvalorizava, (…) é agora
acarinhado e representado precisamente por causa dos seus sinais próprios e únicos”.
Vão predominar, nesta época, “os temas concretos e palpáveis, as características
tácteis das coisas, um naturalismo
sem véus conceptuais”. É com este nominalismo,
acrescentava então Cámon Aznar, “que
se inaugura o realismo da arte moderna”.
O
Encontro na Porta Dourada e o Nascimento
da Virgem, as duas primeiras pinturas na sequência cronológica do
nascimento de Maria, serão as mais ricas de uma perspectiva de composição
onde, na primeira das tábuas, a cena principal, de inspiração em gravura
dureriana, é completada pelos apontamentos em fundo do aparecimento do anjo a
S. Joaquim e a Santa Ana. O Nascimento
da Virgem recorre ao imaginário popular do tempo para as cenas de parto,
com apontamentos de género, não havendo fonte escrita que
mencione explicitamente o acto. A gravura de Dürer
que pode ter servido de inspiração remota ao pintor é muito mais complexa
quer na composição quer no ambiente, quer na atitude muito agitada dos
personagens que intervêm no acto. Todavia, do ponto de vista iconográfico, há
a curiosa novidade, na pintura portuguesa da época, do aparecimento de uma
mulher negra, pormenor a que nos referiremos noutro local.
A
Apresentação da Virgem no templo é outra das cenas inspiradas nos
textos dos Evangelhos Apócrifos (Evangelho
do Pseudo Mateus) e também em gravura, esta do alemão Israel van Meckenem.
Trata-se de uma pintura onde o mestre, tal como sucede na tábua já mencionada
do Nascimento da Virgem e também no Casamento
da Virgem e Apresentação do Menino
no templo mostra uma preferência especial pelos interiores e pela subordinação
das figuras ao enquadramento arquitectónico.
O Casamento
da Virgem é uma das três pinturas que apresentam elementos iconográficos
do maior interesse para a identificação do conjunto. Segundo o texto apócrifo
em que se fundamenta, os pretendentes a Maria deviam apresentar-se no templo com
uma vara e aquele a quem pertencesse o ramo que floriria seria o escolhido.
Apesar de contrariado, pela sua idade avançada e por já ter filhos, é a José
que cabe “receber Maria”. Na
pintura, vê-se José com a vara de ponta reverdecida e, atrás, outros
pretendentes e um grande conjunto de varas secas.
Se
observarmos a pintura na zona atrás de José, verificaremos que existe uma alusão
às varas dos pretendentes à excepção de um único, exactamente aquele de
quem vemos o busto, mais à direita.
É nesta figura que encontramos um outro elemento fundamental para a
identificação que propomos. Este personagem exibe um emblema, designado mais
correctamente por estampa, representando um pelicano alimentando os filhos. Este
símbolo, que foi de D. João II (falecido em 1495), pertenceu, depois, ao seu
filho natural, D. Jorge de Lencastre (21 de Agosto de 1481 – 22 de Julho de
1550).
Afastado da sucessão, por decisão papal e, seguramente, influência da
rainha D. Leonor, D. Jorge manteve sempre um estatuto especial, tendo sido
investido, ainda em vida de seu pai e apenas com
onze anos, no mestrado da
Ordem de Santiago, na administração da Ordem de Avis, no ducado de Coimbra e
recebendo vários títulos, entre os quais, o de senhor de Montemor.
Na sua juventude, D. Jorge de Lencastre foi educado pela tia avó, a
infanta Santa Joana e, depois da morte desta, ficou a cargo do primeiro conde de
Abrantes, D. Lopo de Almeida, pai de D. Jorge de Almeida, bispo de Coimbra desde
1481 até 1543 e primeiro inquisidor-mor do reino a partir de 1536.
As
relações entre D. Jorge de Lencastre e o bispo D. Jorge de Almeida não podiam
deixar de ser muito próximas não apenas pelo facto de ambos terem sido
educados pelo conde D. João, mas também porque o primeiro, sendo Duque de
Coimbra tinha, certamente, estreitos contactos com o bispo D. Jorge.
Curiosamente, na tábua Casamento da
Virgem, vêem-se as armas do bispo inscritas numa bandeira que sai do
candelabro ao centro e o chapéu episcopal noutra do lado esquerdo.
Os elementos heráldicos referidos – o pelicano de D. Jorge de
Lencastre, as armas e o chapéu
episcopal D. Jorge de Almeida – representam claramente a
relação
entre ambos, o que permite determinar o aparecimento simultâneo desta
simbologia. Este D. Jorge de Almeida desenvolveu importante acção mecenática
em Coimbra e fora da cidade, sabendo-se que mandou reconstruir a igreja
colegiada de Santa Maria da Alcáçova
de Montemor-o-Velho, confiando esse trabalho a algum construtor procedente do
grande estaleiro da Batalha e elemento da oficina coimbrã de Marcos Pires,
mestre responsável pelo claustro de Santa Cruz de Coimbra e pela capela da
Universidade daquela cidade,
falecido em 1522.
A
clara identificação do Senhor D. Jorge, representando-o como testemunha e
participante no acto, e também como encomendador, é confirmada na tábua Anunciação
onde, na orla do tapete onde ajoelha a Virgem, estão inscritos, em dimensões
muito reduzidas, entre outros, os emblemas da Ordem de Santiago e da Ordem de
Aviz, e as armas antigas da vila de Montemor.
A Natividade
e a Adoração dos Reis Magos não
apresentam, aparentemente, nenhum elemento que contribua para a identificação
do doador ou do local para onde o conjunto foi executado mas são indiciadores
da intervenção de Garcia Fernandes, quer nos panejamentos dos anjos, quer na
riqueza das ourivesarias, que fazem recordar outras, semelhantes, da companhia
Cristóvão de Figueiredo com aquele mestre de Ferreirim no Retábulo de S. Bartolomeu, da Sé de Lisboa.
A
última pintura da série, a Apresentação
do Menino no Templo, apresentando elementos estilísticos
próximos de pintura do
mesmo tema da série do Paraíso, é a tábua da dedicação feita pelo
encomendador. Em vez da habitual inscrição retirada do texto bíblico pode
ler-se: PIETATI SACRUM N.N., o que, em tradução livre, significa, “pela
piedade, consagrado em nosso nome”.
Os elementos que temos vindo a referir permitem-nos defender a ideia de
que o retábulo que foi do Duque de Palmela, terá sido mandado executar para
Santa Maria da Alcáçova de Montemor-o-Velho pois só aqui se verificava a
estreita conjugação de poderes do senhor D. Jorge e do bispo D. Jorge de
Almeida. De facto, enquanto o filho natural do rei D. João II era não apenas
mestre de Santiago e administrador da Ordem de Avis, era também como já
referimos, Duque de Coimbra e senhor de Montemor-o-Velho, cidade e vila
integradas no episcopado de Coimbra, à frente do qual estava D. Jorge de
Almeida. Tanto o primeiro como o bispo foram educados pelo conde de Abrantes e,
com toda a probabilidade, o bispo e o senhor de Montemor-o-Velho terão seguido
as lições do humanista Cataldo Sículo, o gramático e humanista italiano que
foi convidado expressamente por D. João II para instruir o seu filho natural. A
educação recebida por ambos estará certamente na base da importante acção
mecenática que desenvolveram nas diversas regiões sob sua influência e onde
começa a descobrir-se a introdução de um novo gosto.
Às informações de carácter heráldico-iconográfico deveremos agora
acrescentar uma outra, documental, relativa à autoria. Vários autores têm
atribuído estas pinturas ao pintor Garcia Fernandes. De facto, a maioria das tábuas
aponta para aquilo que tem sido considerado como a mão deste mestre, sobretudo
no que refere ao modo largo de tratar os panejamentos, aos cromatismos onde
conjuga tonalidades quentes com a frieza de alguns amarelos e verdes e,
sobretudo, ao gosto pelas cenas de
interior, fazendo uso persistente das arquitecturas para localizar espacialmente
os temas tratados e, mais obviamente, como foi salientado por Joaquim Oliveira
Caetano a riqueza do tratamento dos objectos, da ourivesaria e da armaria. De
facto, este último aspecto parece constituir um dos meios possíveis para
encontrar a “mão” de Fernandes que, mesmo em obras já claramente datáveis
de período em que o gosto renascentista se havia implantado, continua a
persistir nas formas do gótico
final nas suas peças de ourivesaria.
Em 1533, Garcia Fernandes estava a trabalhar em Ferreirim numa obra
entregue ao seu companheiro Cristóvão de Figueiredo, na qual participaram Gregório
Lopes e Cristóvão de Utreque. A actividade de Garcia Fernandes entre a conclusão
da pintura do coruchéu do Tribunal da Relação e o ano de 1533 não está
documentada. No entanto, por uma petição por ele dirigida ao rei D. João III
sabemos que trabalhou em diversas empreitadas, designadamente para Coimbra e
Montemor.
Esta informação não pode deixar de ser cruzada com uma outra, constante
de um depoimento de 1540, segundo o qual Garcia Fernandes, referindo-se
ao pintor
seu colega Cristóvão de Figueiredo,
atesta que “são compadres e
amigos e companheiros em as obras que fazem e comem e bebem ambos”. Não
deverá esquecer-se, também, que Cristóvão de Figueiredo trabalhara na obra
da Relação, ao tempo de Francisco Henriques,
e se encontrava em Coimbra, entre 1522 e 1533, a cumprir o encargo das
pinturas da Igreja do Mosteiro de Santa Cruz onde também é detectável a
colaboração de Garcia Fernandes.
A propósito destas tábuas do Retábulo da Vida da Virgem já foram indicadas, a traços gerais,
muitas das características do trabalho de Garcia Fernandes e poderemos adiantar
que, neste mesmo conjunto, alguns outros pormenores com valor para a identificação
ali podem ser encontrados. Refiramos, por exemplo, o modo da gestualidade, a
utilização de pormenores de género, as ourivesarias e, sobretudo, o gosto por
espaços fechados e cenas preocupadamente circunscritas por elementos arquitectónicos.
Todavia, para além dos modos identificáveis de
Garcia Fernandes, outros há que julgamos mais próprios de Cristóvão de
Figueiredo. Salientamos, entre estes, o tratamento de alguns rostos onde a
intensa dramaticidade das expressões nos sugere a mão deste pintor, examinador
de pintores e, sobretudo, debuxador de retábulos, conforme ficou atestado no
documento de encomenda das obras de pintura para a igreja do Convento de
Ferreirim, datado de 1533.
Sendo verdade, de acordo com a petição de 1540,
que Garcia Fernandes trabalhou para Montemor, será de admitir, também, que
Cristóvão de Figueiredo, o seu amigo, compadre e companheiro “nas
obras que fazem” e com quem ele “comia
e bebia” tenha participado, e talvez debuxado, o Retábulo da Igreja de
Santa Maria da Alcáçova de Montemor-o-Velho.
Considerando que Cristóvão de Figueiredo esteve em Coimbra entre 1522 e
1533 e que Garcia Fernandes, após a conclusão da obra da Relação, terá ido
juntar-se ao seu companheiro, poderemos sem dificuldade admitir esta colaboração,
datando o conjunto retabular de finais dos anos vinte, como propõe Joaquim
Oliveira Caetano, ou começos dos anos trinta, período em que ambos, e também
Gregório Lopes, tiveram actividade na região coimbrã.
Quanto à encomenda da obra, reiteramos a nossa
opinião que, dada a conjunção de elementos heráldicos em duas das tábuas,
desde o pelicano às insígnias das ordens de Santiago e Avis, a obra foi
encomendada por D. Jorge de Lencastre que não deixou de aludir à autoridade
eclesiástica da igreja e colegiada, mandando inscrever no exuberante lampadário
do painel Casamento da Virgem as armas
pessoais e o símbolo episcopal de D. Jorge de Almeida.
A figura que ostenta o emblema com o pelicano
seria, então, o filho legitimado de D. João II, embora o provável retrato não
seja “tirado do natural” porque, ao tempo, o Senhor de Montemor já teria
quase cinquenta anos. Este
“retrato” é, naturalmente, uma figuração icónica, de representação,
tal como surge em muita da nossa pintura da época, sobretudo na figuração de
doadores.
Junto ao provável D. Jorge de Lencastre
encontra-se um outro, mais jovem, que ostenta outro emblema. Os heraldistas
consultados não lhe conferem uma caracterização específica, mas admitem que,
sendo essa figura D. João de Lencastre, o filho primogénito do eventual doador
e mais tarde primeiro Duque de Aveiro, o referido emblema, que parece
representar um guerreiro com escudo, terá a ver com alguma empresa do mesmo.
Pelos
motivos expostos, consideramos que o Retábulo
é obra da companhia Garcia Fernandes – Cristóvão de Figueiredo, por eles
executado para a Igreja de Santa Maria da Alcáçova de Montemor-o-Velho, por
encomenda de D. Jorge de Lencastre, ali representado como doador e acompanhado
de seu filho D. João, futuro Duque de Aveiro. Ficará, assim, afastada a remota
e equivocamente fundamentada proposta de atribuição do conjunto ao pintor
Jorge Leal, parceiro eventual de Gregório Lopes, referido em escassa documentação
e acerca de quem não existem estudos laboratoriais, mesmo em primeira aproximação.
Partindo da leitura sequencial da iconografia, poderemos propor uma reconstituição
presumível do retábulo eventualmente montado numa máquina ainda ao gosto do gótico
final, próximo, portanto, do razoavelmente anterior que ainda hoje se vê no
altar-mor da Sé Velha de Coimbra. O Retábulo
da Vida da Virgem da Igreja de Santa Maria da Alcáçova incluiria na fieira
central, duas imagens em vulto: ao cimo, uma representação do Calvário e ao
centro uma imagem de Nossa Senhora da Assunção, a quem a igreja era dedicada.
Não seria de excluir a existência, em fieira inferior, ladeando o Sacrário,
uma predela com pinturas alusivas a santas mártires, à semelhança do que
ocorria com o retábulo da Igreja do Paraíso, hoje no Museu Nacional de Arte
Antiga.
Reconstituição (muito)
conjectural
A Igreja de Santa Maria da Alcáçova de
Montemor-o-Velho
Bibliografia específica
BATORÉO, Manuel, 1999; CAETANO, Joaquim
Oliveira, 1997; PEREIRA, F. A Baptista, 1996; REIS SANTOS, 1957; PEREIRA,
Gabriel,1903; RACZYNSKI, Atanas, 1846; Revista
Universal Lisbonense, 1854;TABORDA, Cunha, 1815