A Ceia de Cristo em Emaús do Museu Nacional de Arte Antiga.

Problemas técnicos e estilísticos numa pintura do século XV

MANUEL BATORÉO

Instituto de História da Arte

Faculdade de Letras de Lisboa

Texto publicado em ARTIS

 Revista do Instituto de História da Arte da FLUL

 n.º 1, Lisboa 2002, pp. 89-105

A pintura portuguesa do século XV, escassa no número de obras remanescentes de uma certamente mais rica produção do tempo, tem sido alvo de escassos estudos monográficos que introduzam outros meios de aproximação que não se limitem ao olhar do historiador da arte ou do «connoisseur». Exceptua-se, naturalmente, o caso dos Painéis da Veneração de S. Vicente, conjunto vitimado - desde o seu achamento e até data estranhamente bem recente -, por tentativas de «interpretação» que vão desde o simples erro ao olvido de apreciação dos documentos conhecidos e à insistência, patética, nas mais equívocas «leituras».

A Ceia de Cristo em Emaús ilustra uma passagem dos evangelhos de Lucas (Lc 24,13-32) e Marcos (Mc 16,12-13), designada mente o momento, integrado na «Vida Gloriosa de Cristo», em que o ressuscitado aparece, sem se identi­ficar, a dois discípulos que regressam à aldeia de Emaús. Vai conversando com eles pelo caminho e, ao chegarem ao destino, Cristo é convidado a permanecer na casa de um dos companheiros. À mesa, refere Lucas, Cristo «pegou no pão, deu graças a Deus, partiu-o e dividiu-o com eles. Foi então que se lhes abriu o entendi­mento e o reconheceram, mas nisto ele desapareceu».

A pintura de que fazemos esta tentativa de abordagem e está hoje integrada na colecção do Museu Nacional de Arte Antiga (Inv. 303), não terá escapado à ausência, que ainda hoje se verifica, de estudos sistemáticos, permanentes e criteriosos. A Ceia do MNAA apenas teve uma limpeza simples, efectuada em 1961, para além do levantamento de repintes mandado fazer, em 1939, pelo então director do museu, Dr. João Couto, depois de ter mandado radiografar o painel pelo Dr. Manuel Valadares, seu activo colaborador neste tipo de exames, então pioneiro.

    Relatou, então, o Dr. João Couto que «no fundo antigo de pinturas do Museu existia, abandonada, uma tábua enegrecida e com o peor aspecto, representando Cristo e dois discípulos de Emaús, tal como os descreve a passagem do Evangelho»[1].

No referido artigo refere o autor que «uma vista de relance permitiu-me, há pouco, verificar que a pintura havia sido lastimavelmente repintada no decorrer dos anos a ponto da sua enorme impor­tância ter escapado aos estudiosos. Mas a observação de um ou outro pormenor levou­me a considerar a sua qualidade e a mandar proceder ao seu imediato restauro. Limpa a sujidade que cobria as quatro tábuas componentes do painel, apareceu uma obra notável pela riqueza de colorido, pela nobreza da expressão de Cristo e pela invulgar composição decorativa».

De facto, a cuidada observação do Dr. João Couto permitiu detectar alguns repintes tardios, sobretudo na zona da mesa e do pão que Cristo abençoa, repintes esses então levantados, fazendo a pintura regressar ao seu aspecto presumivelmente original.

Desde a década de 40 até hoje várias referências foram feitas a esta obra, quer para a filiar numa oficina, a coimbrã, quer para a olhar na sua construção interna, designadamente os aspectos  compositivos e algumas «irregularidades» menos canónicas que apresenta.

    Das referências mais recentes destacaremos, por ordem cronológica e porque as discutimos na sequência desta nossa aproximação, as de José Luís Porfírio, José Alberto Seabra Carvalho e Vítor Serrão.

O actual director do MNAA, Dr. José Luís Porfírio, refere a Ceia de Cristo em Emaús como «uma pintura que se lê com alguma dificuldade e com crescente surpresa: a cama não se entende de início, é o olhar que a reconstitui na sua dimensão espacial; o chão do segundo plano aparece-nos vertiginosamente inclinado (facto que o posicionamento na pintura dentro do retábulo original poderia ajudar a disfarçar), enquanto a mesa nos aparece como uma objecto impossível (um hexágono ?, um octógono ?), funcionando como um elo aglutinador das figuras. Estamos certamente perante um pintor que experimenta empiricamente um novo método que não conhece bem e que não domina na totalidade»[2]. Interessante é a referência de José Luís Porfírio, datada do ano anterior, ao afirmar que a pintura, cujo tema aparece pela primeira vez entre nós, «está inteiramente fora de contexto e se situa, por assim dizer, numa expressão intermédia entre uma oficina regional e a sóbria densidade da oficina lisboeta que nos terá dado os Painéis»[3].

Numa referência datada de 1995, José Alberto Seabra Carvalho[4] acompanha, de algum modo, as referências feitas pelos autores mencionados, aduzindo-lhe apreciações feitas em 1939 pelo Dr. João Couto[5], designadamente a proximidade entre a figura do apóstolo à esquerda e um soldado representado no painel central do Tríptico de Santa Clara, hoje no Museu Nacional Machado de Castro.

Desenvolvendo o que nós próprios referíramos em 1986[6], - e agora publicamos resumido e devidamente corrigido e actualizado em alguns aspectos fundamentais -, José Alberto Seabra de Carvalho descreve em poucas linhas o que de essencial julgamos ser a caracterização estilística da obra, acentuando que «o tipo de desenho das mãos e do pregueado das vestes também detém parentesco com figuras dos volantes do retábulo de Coimbra, bem como a intensidade dos tons de amarelo e de vermelho. Contudo, o colorido do painel de Lisboa é mais harmónico, gerando uma unidade interna na composição que se não reconhece tão impositivamente nos painéis maiores do tríptico. (...) O que em Santa Clara é um arcaísmo de linguagem, no Cristo de Emaús passa a experiência de monumentalidade». O facto de a cena se passar num interior doméstico, experiência (ou circunstância inédita na pintura portuguesa do tempo) será, de facto, um ensaio de «espaço pictórico racionalizado», embora não concordemos, como adiante se verá, com a ideia de as três personagens representadas estarem sentadas a uma mesa de «impossível formato», mesmo que a perspectiva da sala seja, como parece óbvio, deficientemente conseguida.

As dificuldades de conseguir um conjunto perspecticamente correcto, considerado nos modelos propostos por Alberti ou no experimentalismo nórdico, derivam, na nossa opinião, de circunstâncias outras, relacionadas com a execução oficinal da pintura onde a presença de alguns modelos pré-existentes terá tido papel determinante, obrigando, em certos pormenores, a correcções efectua das sobre o desenho inscrito no preparo.

Em 2002, Vítor Serrão refere o «estiolar» da sequência gonçalvina em finais do século XV em consequência «do gosto tradicional face aos modelos goticizantes que continuavam a perdurar e a ser aceites preferencialmente pelas clientelas nacionais»[7], considerando que a pintura se incluirá na produção oficinal coimbrã de Vicente Gil, que fora pintor régio de D. João II, representando um ciclo, «em tom simplificado», de obras onde se mesclam receitas gonçalvinas «mescaladas com influências hispano-flamengas, castelhanas e aragonesas (designadamente de Fernando e Francisco Gallego, segundo notou o historiador Angulo Iñiguez»[8].

Procurando reduzir a breves palavras estas referências, que não são as .únicas, ser-nos-ia lícito dizer que os diversos autores defendem, por um lado, a filiação da pintura em oficina coimbrã, origem essa que se justificaria, como também pretende Pedro Dias, pelas «grandes dimensões»[9] ou, nas que consi­deramos dever ser submetidas a reapreciação, influências procedentes de Fernando e Francisco Gallego, pintores cuja obra está, estilística e qualitativamente, muito distante destas.

A aproximação à oficina de Coimbra fundamentou-se, desde sempre, na chamada de atenção do Dr. João Couto[10] para a semelhança entre rostos da Ceia e outros do Retábulo de Santa Clara, do Museu Nacional Machado de Castro, que não sendo de um inexistente mestre Ylarius, como chegou a propor-se, pertencerá, eventualmente, «à primeira fase da oficina de Coimbra talvez tutelada por Mestre Gil», conforme defende Fernando António Baptista Pereira na sua incontornável tese de doutoramento[11].

Mais se aproximará, julgamos, de aspectos identificáveis na obra do Mestre do Retábulo de Santa Ana, activo em Berlanga deI Duero (Sória), ou, sobretudo, embora não por via directa, do mestre de Lovaina, Dirk Bouts (act. 1457-1475). Um olhar, rápido que seja, para a Ceia em casa de Simão, do Staatliche Museum, de Berlim, e, principalmente, para a Última Ceia (1464-1468) da Igreja de S. Pedro de Lovaina, será suficiente para lhes descobrir o parentesco, nas formas e opções cromáticas, embora o mestre flamengo exiba uma riqueza de elaboração, sobretudo ao nível do pormenor, de tradição eyckiana, que o mestre eventual­mente português não atinge. Por outro lado, embora o formato da mesa tenha causado bastante perplexidade, bastará observar esse mesmo formato, também numa mesa, e também numa Ceia em Emaús e ainda, curiosamente, numa pintura de Dirk Bouts: o pormenor da grisalha do painel Adoração dos Magos, do Museu do Prado. No caso do painel português, o formato octogonal é denunciado pelo exame do desenho subjacente, verificando-se que a dificuldade de leitura decorre da fase de aplicação da camada cromática.

Casamento da Virgem (pormenor), do Retábulo de Santa Ana ( finais do século XV), Colegiada de Santa Maria del Mercado, Sória.

     Não pretendemos alongar-nos mais nas vertentes estilísticas e iconográficas, de que julgamos estarem caracterizadas as dúvidas levantadas, quer quanto às origens da pintura ou às «dificuldades» que o observador encontra ao reconhecer as perspectivas mal resolvidas e as «impossibilidades», algumas aparentes, desse painel de temática única na pintura portuguesa quatrocentista.

Dirk Bouts, Adoração dos Magos (pormenor da grisalha), Museu do Prado

Muitos moldes e reduzido desenho criativo

O estudo das vertentes documentais e estilísticas, aquelas que os arquivos podem oferecer e as que a pintura mostra, não revelam o processo criativo da pintura, de qualquer pintura, e enriquecem-no se forem complementadas pelos exames laboratoriais[12]. O contributo dessas técnicas, se cuidadamente ponderado, sem se limitar a algumas impressões «tecnologistas» pouco menos que indi­gentes, pode trazer novos e utilíssimos dados, não apenas no âmbito das técnicas utilizadas, mas ainda no modo de trabalho oficinal e no reflexo que constitui de uma situação social, como, em alguns casos, dos ajustamentos iconográficos - e, consequentemente, ideológicos - das representações.

O painel está pintado a têmpera, sobre madeira de carvalho com a espes­sura de 36 mm, e foi cortado em época desconhecida, medindo actualmente 2000 mm de altura por 845 mm de largura. As intervenções de 1939 e 1961, às quais já atrás se aludiu, retiraram repintes, permitiram preencher lacunas e fixar zonas cromáticas levantadas, além de terem incluído uma camada de protecção com verniz fino. A observação do suporte permite concluir que o painel foi cortado, pelo menos lateralmente.

O exame à reflectografia de infravermelhos[13], efectuado há quase quinze anos e mantido inédito até hoje, revelou muito do desenho subjacente ainda encoberto pela pintura, embora haja zonas onde o desgaste da camada pictórica permita observá-lo a olho nu.

Numa primeira aproximação, pode dizer-se que houve escasso desenho criativo (entenda-se original), recorrendo a oficina a pouco traçados e, sobretudo, a modelos pré-existentes, reutilizados a partir do estresido, e também a outros meios mecânicos no traçados dos elementos que definem a estrutura da sala onde decorre a cena. Será de admitir que a ausência de desenho espontâneo ou outro, em zonas onde hoje não é detectável, resulte do facto de o traço a carvão usado para esboçar as imagens ter sido absorvido com o tempo, diluindo-se no preparo. A criatividade do mestre irá mostrar-se, sim, nas indicações a tracejado das zonas de claro-escuro e na marcação do movimento dos panejamentos, embora possa considerar-se, por comparação com outras áreas, estarmos perante desenho muito apoiado.

Começando pelas estruturas e pavimento percebe-se que, no primeiro caso, foi usado um apoio para traçar as rectas, traçado um tanto inseguro com desvios sensíveis na continuidade desejável do desenho. O pavimento não foi desenhado a carvão ou a pena, mas marcado por traçado inciso, quiçá com ponta metálica, sobre o qual foram pintados os limites da azulejaria. Sabendo-se que, nesta época, o processo criativo começava habitualmente pelo traçado do pavimento, será legitimo levantar a hipótese de ter sido esse o motivo pelo qual a perspectiva do lajeado não é coerente com resto dos elementos da composição.

No que refere às figuras, verifica-se que os rostos e as mãos são todos dese­nhados a partir de meios mecânicos. Melhor dizendo, com base em estresidos que se vêem nos contornos dos rostos, nos olhos e nas mãos dos dois discípulos, especialmente no da esquerda.

A cabeça de Cristo é claramente delimitada por um ponteado que define a zona do cabelo e que não é totalmente preenchida pela camada cromá­tica. Em alguns dos reflectogramas que tivemos oportunidade de estudar, veri­fica-se a existência de mais ponteado interior à camada cromática e outros contornos exteriores obtidos por traço forte, provavelmente a unir pontos aqui imperceptíveis. Nota-se, ainda, que a camada cromática ultrapassa, em alguns pontos, os contornos dos cabelos e, tanto do lado direito com do lado esquerdo, as madeixas que caem sobre os ombros de Cristo foram pintadas por cima do referido contorno.

O desenho subjacente do rosto do Cristo, na zona dos olhos, revela que o traçado primitivo não foi mantido, optando o mestre por uma nova posição, provavelmente para melhor adaptar a direcção do olhar ao local onde a pintura iria ser colocada, conseguindo, com as alterações também feitas na colocação dos olhos do personagem da esquerda, obter uma perfeita triangulação, convenientemente hierarquizada, entre os rostos das três figuras.

As mãos da figura central foram também obtidas a partir de modelo pré-existente, depois rectificado dada a desproporção com o rosto. A mão direita, muito especialmente, apresenta uma posição evidentemente errada, revelando um arredondado na base, pouco provável de ser aceite pelo observador. A mão esquerda também foi modificada quando da aplicação da camada cromática, rectificando a dimensão dos dedos, originalmente muito afilados e compridos.

Quanto aos dois personagens secundários , e para além das referên­cias já feitas ao traçado dos rostos, deve referir-se a complexidade do desenho das mãos, complexidade essa que derivará mais das sucessivas rectificações introdu­zidas que da óbvia utilização prévia do estresido. A mão direita da figura da esquerda teve, pelo menos, uma outra posição, depois abandonada e os dedos eram mais curtos e mais finos que o apresentado pela imagem pictórica.

Os desenhos, ou moldes, utilizados na sequência do processo criativo são reveladores da obediência a modelos colhidos em outras fontes, até agora não determinadas. Todavia, se compararmos a posição das mãos dos personagens da Ceia de Cristo em Emaús com as posições das mãos dos apóstolos na Última Ceia de Dirk Bouts talvez possamos encontrar algumas sugestões operativas...

O exame à reflectografia revela muitos outros pormenores de execução cujo registo, aqui, se tornaria demasiado fastidioso. No entanto haverá que referir um pormenor interessante, aliás visível a olho nu por observador atento. Do lado direito do painel, sobre a cabeça do personagem, é identificável um desenho, que parece ser uma cadeira com almofada. Este elemento, dadas as dimensões que apresenta, não faria parte da pintura, pelo que será de considerar a possibilidade de o painel ter sido destinado, inicialmente, a uma pintura de outra temática, depois abandonada para ser utilizado na Ceia.

Não existe um estudo físico-químico dos pigmentos, nem esteve nunca disponível a possibilidade de se proceder ao seu estudo dendrocronológico. No entanto, existe nos arquivos do MNAA uma velha fotografia, com negativo em placa de vidro, feita durante o primitivo restauro da pintura e obtida, segundo um técnico consultado, com radiação ultravioleta que permite reconhecer os acidentes da superfície e os repintes.

Segundo este documento fotográfico é possível verificar, entre outros dados menos relevantes, que houve zonas do travejamento pintadas na zona superior do painel, zonas essas recuperadas no tratamento de 1939.

Depois do exame material, o regresso à imagem

Se o moroso trabalho de recolha das imagens a reflectografia de infravermelhos nos permite concluir estarmos perante um trabalho de oficina onde, hipoteticamente, o mestre ou os discípulos por indicação sua, utilizaram moldes diversos que estabeleceram a base compositiva para depois ser aplicada a camada cromática. É exactamente o jogo das cores, as grandes manchas de vermelho, amarelo e azul dos panejamentos, contrastando com a arquitectura fundeira do interior e a cama à esquerda, que criam a impressionante harmonia desta pintura, harmonia essa que a primeira fase da sua execução não denunciava. Virá a propósito, e apenas a título de comentário, salientar que um estudo dos pigmentos e aglutinantes permitiria identificar o modo de utilização dos componentes cromáticos da pintura e acrescentar algum conhecimento (confirmando ou infirmando) ao que já é conhecido dos textos do Monge Teófilo, da primeira metade do século  XII (trad. portuguesa As Diversas Artes), e de Cennino Cennini, de finais do século XIV, (Il Libro dell'arte, com várias tradições em diferentes línguas ) , obras que julgamos não serem devidamente familiares de alguns técnicos portugueses.

Neste regresso à imagem, podemos ver, acima da cabeça do personagem à esquerda, pintadas partes de traves de uma janela desaparecida com os cortes feitos no painel. A «denúncia» feita por este pormenor, assim como o traçado das linhas de força da pintura, legitima um proposta de reconstituição conjectural (ver imagem infra) do que seria, esquematicamente, o painel completo. Nesta proposta, admitimos a presença da já citada janela, até porque na pintura de ascendência estilística flamenga exigiria a presença de uma zona de iluminação, e, à direita, de uma porta cuja presença também é denunciada no que resta da pintura.

Reconstituição conjectural do painel

Legenda: A–B; B-b; b-a: a-A: limites da superfície cromática actual

A-a; a-c; c-C;C-a: Zona da tábua da esquerda que terá sido cortada (dimensão calculada em função das pranchas íntegras)

b-D; d-D; D-B; B-d: Zona da prancha direita que terá sido cortada.

C-e: c-e; c-E;; d-F; F-F;  F-D; D-d: Pranchas íntegras provavelmente eliminadas quando dos cortes.

Por fim, o que pensar da localização e função da pintura?

A possibilidade de o tema ser apresentado isoladamente não parece provável. Admitimos e propomos que seja ponderada a possibilidade de ter feito parte de um conjunto retabular de grandes dimensões e temática eucarística.

Esta última hipótese, inspirada no contexto do recente trabalho de Fernando António Baptista Pereira, fundamenta-se no facto de Cristo estar a abençoar um pão partido, tal como ocorreu na Última Ceia, quando dividiu o pão e o vinho pelos apóstolos.

Um retábulo eucarístico de tão grandes dimensões (não teria, pela lógica da construção retabular, menos de três painéis) destinar-se-ia a templo de grande importância e teria sido encomendado por alguém cuja acção mecenática se tivesse destacado nesse finalizar do século XV. Uma das hipóteses possíveis é, certamente, o convento de Santa Clara a Velha onde também se encontrava o imponente retábulo hoje exposto no Museu Machado de Castro. Admitindo-se, como propõe Baptista Pereira, que essa obra seja das primeiras da oficina de mestre Vicente Gil, que trabalhou para a rainha D. Leonor, poderíamos pensar ter a Ceia em Emaús saído da oficina do pintor régio de D. João II mas, como já entendera Reinaldo dos Santos, há na pintura do MNAA um «sentimento de cor mais rico e mais profundo» que o do retábulo de Santa Clara. Os exames labora­toriais, assim como as apreciações estilísticas, recomendam a devida prudência.