O TRÍPTICO DA IGREJA DE

 NOSSA SENHORA DO PÓPULO

NAS CALDAS DA RAINHA.

Problemas de leitura e contra-leitura

Manuel Batoréo

 Versão actualizada da Comunicação apresentada no Colóquio Caminhos da Arte Ibérica. Portugal e o Noroeste Galego, Lisboa,  F.L.U.L., 3 de Junho de 1997. Não publicado.

            Incluído no conjunto de obras devidas ao mecenato de D. Leonor (1458 - 1525), o Tríptico da Igreja de Nossa Senhora do Pópulo, nas Caldas da Rainha, foi tema de algumas apreciações que procuraram defender, como sendo a original, a actual localização das tábuas e atribui-las  quer ao Mestre da Lourinhã quer a Cristóvão de Figueiredo. Num estudo de 1995 discutimos estas propostas[1] num sentido já esboçado,  dez anos antes, por José Custódio Vieira da Silva[2] e avançámos com nova perspectiva onde eram postas em causa as apreciações de Myron Malkiel Jirmounsky[3], e de Vítor Serrão[4] às quais acrescentamos, agora, um trabalho de Nicolau Borges[5]. Trataremos, pois, de apresentar fundamentação a contrario baseada quer na leitura dos documentos disponíveis quer nas apreciações técnicas e estilísticas elaboradas para o nosso trabalho de 1955, depois retomado e apresentado em 1997[6].

Os três autores citados defendem que a localização original do tríptico é a actual, acrescentando Vítor Serrão, na esteira de Luís Reis Santos[7], que a autoria se deve ao chamado Mestre da Lourinhã, autor das bem caracterizadas obras S. João Baptista no Deserto e São João Evangelista em Patmos, hoje guardadas na Santa Casa da Misericórdia daquela vila.

A necessária contestação das propostas apresentadas obriga a considerar os múltiplos aspectos relacionados quer com o conjunto religioso e hospitalar, designadamente os dados históricos relativos à sua construção, e ter em conta as suas características estruturais e espaciais, as fases de construção e, por fim, analisar estilisticamente a obra de pintura em apreciação.

A Igreja de Nossa Senhora do Pópulo que serviu o Hospital Termal e é, também, igreja paroquial, estava  concluída em 1508 na sequência de obras ainda iniciadas no reinado de D. João II (1485) e, depois, apoiadas por D. Manuel. Começando pelos aspectos arquitectónicos, cumpre assinalar que a igreja, de uma só nave, "foi colocada numa posição axial, dispondo-se perpendicularmente ao edifício hospitalar, na sua parte posterior"[8], donde resulta que o conjunto da igreja e hospital das Caldas "não seguiu um dos programas de construções hospitalares iniciado em Itália [ e que ficou ] bem marcada no Hospital de Todos-os-Santos [cuja] planta dispunha-se numa cruz de quatro braços, ocupando a igreja o braço que ia terminar ao Rossio. A capela-mor, localizada no ponto de cruzamento, permitia que os doentes acompanhassem das enfermarias, as cerimónias religiosas"[9].   

No caso do Hospital das Caldas, e conforme assinala José Custódio Vieira da Silva, a ordenação segue a tradição medieval de dispor em cada enfermaria um altar para que os enfermos pudessem assistir aos ofícios divinos, estando a capela-mor da igreja "precisamente do lado oposto às enfermarias"[10]. Esta ordenação leva o autor citado a considerar, e não vemos por que contestá-lo, que a Igreja só "terá sido pensada a partir do momento em que (...) a rainha pediu autorização a D. João II para fixar 30 vizinhos junto ao estabelecimento termal [o que implicava] a necessidade de haver uma igreja destinada aos moradores da nova povoação, onde pudessem receber assistência espiritual  que, a existirem apenas os altares nas enfermarias, eles não poderiam ter"[11]. A função atribuída à igreja é, entretanto, perfeitamente perceptível através da leitura feita por Vieira da Silva[12] dos componentes arquitectónicos, designadamente da importância da porta decorada da fachada Norte, que seria, como hoje, o portal principal, e da existência de uma capela e pia baptismal, elemento que só encontramos em templos com função paroquial, verificando-se que a sua construção indicia o gosto do tempo de D. Manuel, como ocorre, também, com a porta da sacristia e, ainda, diríamos que naturalmente, com o tríptico que apreciaremos.

A igreja, as enfermarias e restantes serviços do hospital ocupavam de início apenas o piso térreo. O  segundo andar do hospital é bastante posterior, conforme decorre da informação dada por Vítor Serrão, ao indicar que "em 1546, a Igreja recebeu o «novo andar sobre a copa dos enfermos», e também o coro"[13]. O cronista Frei Jorge de São Paulo dá pormenores, que não podem ser obliterados, para melhor esclarecer as características do novo andar e coro, de construção tardia. Escreve o freire lóio e provedor do Hospital que "se fabricou no andar de sima pellos nossos Provedores hua caza grande espaçosa muy bem forrada de madeira de bordo em forma apainellada capaz de ter seis lugares com seus adheresos de esparaveis e pavilhões; sua ianella de ferros e rota meuda indicios de apertada clauzura, que mais serve  pera dar luz á salla que de recreação das Religiosas que nella residirem; iunto desta caza se fez hua espaçosa tribuna com sua luz de vidraça em que assistem aos oficios divinos, e ouvem missas que se celebram na Igreja, e pera receberem os sacramentos da confissão e communhão decem abaixo com licença do Provedor á grade da Enfermaria e ahi se confessão e commungão com toda a decencia devida"[14].  As religiosas, instaladas nesse novo "andar de cima", assistiam de uma tribuna aos ofícios divinos (como ocorria em todos os estabelecimentos religiosos femininos de clausura onde as religiosas não conviviam com os fiéis reunidos na nave da igreja)  e, para receberam os sacramentos, "decem abaixo (...) á grade da enfermaria", que no lado ocidental separava do corpo paroquial da igreja as instalações hospitalares e as das freiras.

            Sabendo-se que, como vimos,  a construção desse segundo andar data de período avançado e evidentemente posterior à elaboração do tríptico, não parece de aceitar que a obra de pintura tenha sido ali colocado à data em que foi concluída, para "fruição visual" das freiras.

            Em 1538 fazem-se trabalhos de limpeza em “todos os retabollos da igreja”, conforme revela o documento publicado por Vítor Serrão[15] e onde se lê: Obrigação que fez Reymon darmas pymtor ou alympador de Retabollo, alympar os do ospitall.

            Aos xbj dias do mes de mayo de b c xxx biij anos em a vylla e ospitall das Calldas nas pousadas do reverendo padre francisco de santa marya provedor que hora he do dito ospitall estando elle ahi e bem asy estando ahi um saboyano per nome que dise  se chamar Reymon darmões (sic), e pelo diito senhor provedor  foy feyto comçerto com o dito saboyano o quall se conçertou e obrygou de alympar e reformar todos os retabollos da Igreja do dyto ospitall asy de dentro como de fora os rotullos e portas delles e os çeos e marcenarya dos ditos retabollos, asy das pynturas como  dourado de maneyra que todo fyque em dua perfeição sem se danar nem ha pymtura e bem lympo e acabado e ho dito senhor provedor lhe dara tres mil rs per seu trabalho e despesa, digo tres mil e quinhentos rs, os quais lhe dando llogo em o começo quinhentos rs e no fym da obra os tres mil rs e se obrigou per si e sua pessoa tudo bem acabar, testemunha que foram presentes Diogo serrão enfermeyro e Gomçallo (...) morador em obydos e eu Alvaro costa esprivão que ho esprevi. (aa) framcisco de santa ma - Reymon Darmões - dioguo serrão. (Arquivo Distrital de Leiria, Lº 1º de Notas (1525-1540), Pasta nº 24, fl. 191 vo.). 

            Por esta “comçerto” ficamos a saber que havia retábulos com “rotullos e portas delles” , isto é, que podiam ser fechados e, nesse caso, haveria pintura no reverso, o que não ocorre no Tríptico em estudo. Nem mesmo as dimensões dos volantes permitiriam sobrepo-las à tábua principal.

Do mesmo modo "as cortinas pera os Retabollos desta Igreja", mandadas executar em 1549[16], serviriam para preservar não apenas o tríptico, mas  todos os retábulos existentes no templo e limpos em 1538, de acordo com o documento atrás transcrito,  e não apenas o tríptico "de novo reavivado de estofo e dourado de marcenaria em 1659, quando se colocaram os azulejos e se policromou o arco-mestre"[17].  Um outro documento, de 1595, volta a referir “os Retabolos” que se lavaram sendo gastos mil e trazentos reis com esse trabalho e com o dourar de “dous ceriais”[18]

Do que fica dito apenas pode concluir-se, por agora, que existiam vários retábulos na Igreja de Nossa Senhora do Pópulo, eventualmente, também, no «cruzeiro» onde hoje se vêem "dois arcos de volta inteira assentes sobre pilastras toscanas, que terão albergado altares laterais"[19]. A apoiar a nossa perspectiva temos um outro documento inédito, de 1521,  publicado por Vítor Serrão[20] onde se refere que o carpinteiro Pero Anes “andou fazendo andaymes e despregãdo os retabollos em cruzeiro da igreja”. O cruzeiro não é, evidentemente, o arco triunfal, mas sim, - e porque se trata de igreja de uma só nave e sem transepto -, a zona localizada na nave imediatamente antes do referido arco, onde vemos os altares laterais, reformulados nas suas características estilísticas. 

            A proposta apresentada por Malkiel Jirmounsky defende que a composição se baseia "num princípio triangular; em cada um dos painéis e as figuras estão dispostas em linhas de força diagonais, ora cruzadas, ora unindo-se em ângulos determinados. As massas repartem-se em manchas indivisíveis, onde cada pormenor parece indispensável. O ritmo do movimento dos três painéis constitui um conjunto de uma unidade perfeita, e os efeitos de contra-luz são surpreendentes"[21].

            Aquele historiador pretendeu mostrar-nos que o conjunto, tal como se encontra, obedece a medidas com "regularidade e precisão absolutas" porque "como nos quadros dos grandes italianos do século XVI (...) a Secção Áurea (a sectio divina dos antigos) orienta as dimensões e a composição de todo o tríptico"[22]. A procurar comprovar a sua proposta, Jirmounsky traçou sobre as três tábuas do conjunto linhas de composição dos personagens, e apenas destes, para demonstrar a existência dessa proporção correspondente ao princípio clássico de que a relação entre duas partes resultantes da divisão de um segmento de recta é idêntica à da maior com o total

            Na elaboração do traçado de paralelas sobre a composição, Jirmounsky  parte do princípio que, na tábua da esquerda - Cristo a Caminho do Calvário - as figuras "movem-se segundo diagonais exactamente paralelas à moldura, subindo da esquerda para a direita"[23]. Isto é, parte do princípio de que a moldura que hoje vemos é original, as tábuas foram concebidas para ela e, consequentemente, para o local onde estão expostas. Quanto ao painel da direita - Deposição no Túmulo - considera que "é igualmente composto segundo diagonais paralelas à moldura, dispostas desta vez em sentido contrário, isto é, inclinadas da esquerda para a direita. Deste modo, a composição tem por eixo central a linha de força que corresponde à disposição das cabeças das Santas Mulheres e desce, prolongando-se, até à cabeça do Cristo[24]. Ao referir a composição do painel central quadrangular, - Calvário - Jirmounsky  descreve-a[25] como  constando de dois grupos "dispostos nos lados de um triângulo cortado ao meio pela linha perpendicular da cruz, com o Crucificado ao centro. Estes  dois grupos são regidos por eixos de direcções opostas. As figuras colocadas na diagonal esquerda (as Santas e S. João) dominam sempre e são tratadas à maneira impressionista e sintética, confundindo-se com as montanhas longínquas do fundo. Pelo contrário, na outra diagonal, à direita, amontoam-se soldados tratados de uma maneira realista, de desenho nítido e plástico lembrando, de algum modo, a arte de Moroni. (...) As paralelas que orientam a composição poderiam ser observadas seguindo as linhas imaginárias que uniriam o queixo de Maria Madalena ao indicador desrespeitoso do soldado, das cabeças das Santas às dos soldados, e assim por diante".

            A proposta de Jirmounsky, aliciante, se confirmável, levantava, no entanto, alguns problemas, para além do facto, já referido, de o autor em apreciação, partir do princípio que a moldura é original e que as tábuas foram concebidas para a mesma. No que refere à sua proposta de traçado de linhas de força da composição poderíamos contrapor, designadamente, que na Deposição no Túmulo as paralelas que enquadram o rosto da Santa Mulher colocada no canto superior esquerdo só muito forçadamente incluem as restantes, indo cortar o rosto da Virgem e cair abaixo do queixo do Cristo. Por outro lado, se no seu estado actual a tábua Cristo a caminho do Calvário pode indiciar, pelo mesmo tipo de traçado, um movimento ascendente da esquerda para a direita, não parece coerente  que a composição apresente outras linhas de força em sentido exactamente contrário, como seja o braço horizontal da cruz e a posição das lanças dos soldados e a composição arquitectónica que enquadra o conjunto no lado esquerdo. Do mesmo modo, e voltando à Deposição no Túmulo, a horizontalidade do túmulo e a verticalidade das árvores  que se encontram no fundo parecem, mais uma vez, contrariar a ideia de Jirmounsky.  Quanto ao Calvário, parece indiscutível que a figura do Cristo define uma linha de composição central como, aliás, ocorre na grande maioria das tábuas da época com o mesmo tema iconográfico, mas já é menos evidente (ou impossível confirmar) que, à direita da composição, os soldados ali representados estejam dispostos de modo a obedecerem ao traçado do lado de um triângulo correspondente ao alinhamento das figuras da direita.

A originalidade da colocação das tábuas sobre o arco triunfal da Igreja de Nossa Senhora do Pópulo pareceria, pois, ser ponto assente para Myron Malkiel-Jirmounsky,  mais tarde seguido por Vítor Serrão[26] que em 1991 retoma a temática da colocação do tríptico considerando "inverosímil" a proposta de José Custódio Vieira da Silva e Artur Nobre de Gusmão[27] já atrás referida e também, implicitamente, a nossa própria. Afirma Vítor Serrão que quem hoje observa o conjunto, "harmonizado pela sua colocação física acompanhando o desenho do grande arco-mestre manuelino, que cenograficamente simula as dobras de uma cortina, não pode deixar de se sentir impressionado pela força que tais tábuas projectam, na perícia do desenho, magia do colorido vibrante, sentido perfeito da perspectiva e, sobretudo, unidade composicional do conjunto. Se nos lembrarmos, depois,  que o tríptico tem a felicidade de se conservar no local para onde foi originariamente concebido; que preserva a sua magnífica máquina  de marcenaria lavrada, com as suas fímbrias de lisas e enrolados, com o seu escudo de armas reais ao centro, e o grande dossel flamejante no remate; e que constitui na estrutura primeva do templo - este, então desprovido do coro hodierno,  e rasgado na face poente, para a longa ala da «copa dos enfermos» do Hospital - o objecto fulcral da decoração interior; os seus valores plásticos adquirem  então uma importância-outra, deveras fascinante na serena transparência da atmosfera pictórica, no intenso dramatismo que exala do seu temário religioso, na vigorosa evocação da realidade em figuras, gestos, adereços e perspectivas fundeiras"[28].

            O retábulo que hoje se vê na capela-mor já não é a obra do século XVII, encomendada em 23 de Janeiro de 1639 aos imaginários António Ribeiro e João da Costa Ribeiro[29], por se tratar de trabalho de marcenaria próprio do gosto romântico do século XIX. A escritura  de obrigação com os  imaginários atrás mencionados regista que o almoxarife do hospital despendeu "sem mil reais com o Retabollo que se fez de novo para o Altar mor da igreja"[30]. O referido contrato e a expressão "que se fez de novo" constituem, para Vítor Serrão, indícios «taxativos» de que a igreja não tinha, antes, retábulo no altar-mor[31]. Permitimo-nos, já aqui, discutir o sentido da expressão "que se fez de novo" como significando que o retábulo do século XVII foi obra executada para local onde nada havia. De facto, julgamos que aquelas palavras querem apenas dizer que foi feito um novo retábulo que substituiria o anterior. O mesmo tipo de expressão surge, aliás, e com sentido igual ao que agora propomos, no texto da Carta de privilégios concedidos aos moradores das Caldas, na qual se afirma que "a Rainha Dona Leonor minha sobre todas m.to amada, e prezada mulher, nos disse, q esguardando ella como nosso S.r dava saude a m.tos enfermos, que se hião curar aos Banhos das agoas das Caldas, q são no termo da sua villa d'Obidos, os quaes por não serem corregidos, nem as cazas de apozemtam.to dellas serem taes, como p.a boa saude, e proveito dos d.os enfermos pertencia ella mandára fazer todo de novo, e que por serem em lugar, em que os enfermos não podem achar tão compridam.te os mantim.tos, e coizas p.a suas Provizões, como lhe cumpria, (...)"[32]. Daqui se conclui que mandar "fazer todo de novo" pode perfeitamente significar substituir por algo mais adequado tudo o que havia.

            O novo retábulo foi construído em 1539 e restaurado por Roque de Figueiredo, pintor de Lisboa, entre 1658/59, período durante o qual a igreja foi azulejada[33] . Houve obras na igreja e reforma dos seus ornamentos a partir de 1707, mas  os documentos não referem qualquer intervenção em pintura[34] ou nas estruturas onde o tríptico agora está colocado.  No reinado de D. João V são inúmeros os trabalhos de reforma das estruturas e oferta de ornamentos. Um documento de 14 de Agosto de 1742[35] - referido como “Descrição da armação da Igreja de Nossa Senhora do Pópulo, a qual foi oferecida por D. João V em substituição da que havia sido dada pela rainha D. Leonor e que já não servia” mas onde se faz apenas uma relação de ornamentos e não uma descrição da  armação, - regista que foi feita “Hua armação que veste o Arco grande da Capella mor pella parte de fora do corpo da Igreja e pella de dentro da mesma Capella mor com que fica vestida toda a pedraria” e, ainda, que foram feitas “Duas meyas voltas redondas para se vestir a frontaria por sima do arco da Capella mor da parte de for a do paynel do Senhor Cursificado”.

Não surgem, como vimos,  quaisquer alusões ao tríptico que vamos ver referido, já no século XIX, por Vermell Y Busquets, pintor e entalhador de D. Fernando II[36] que no ano de 1878 escreve: “ O arco grande da capela comtem ondulações de muito gosto por ele corre um arabesco que em distância  parece um bordado. Em cima do arco ha tres quadros antigos pintados sobre madeira que representam  passagens da paixão de Jesus Christo, parecem de estilo alemão e a sua boa composição foi muito difícil pelo local que ocupam; estão bastante deteriorados ao que terão influído os vapores das aguas minerais (…).[37].

Ainda no século XIX, em 1888, os viajantes espanhóis Francisco e H. Giner de los Rios[38] aludem ao tríptico afirmando que é "um verdadeiro retábulo, muito deteriorado, cujos dois compartimentos laterais representam a Rua da Amargura e o enterro de Cristo; e o do centro coroado por um dossel, a Crucificação.  A pintura pertence porventura à escola alemã, ou deve incluir-se entre as chamadas de Grão Vasco ? Há quem tenha a primeira opinião; o seu estado de deterioração torna muito difícil pronunciar uma sentença, mesmo aos juízes mais conhecedores. Os adornos são dourados e do gótico florido. Agora  permitam-me arriscar uma opinião, que julgamos fundamentada. Este tríptico deve ser o retábulo primitivo do Séc. XVI, substituído pelo actual no Séc. XVIII. A sua forma geral, os seus temas, a dificuldade com que o mutilaram para o adaptar de um modo muito grosseiro às caprichosas curvas do arco, cujos remates, por certo, não havia razão alguma para ocultar noutro caso; a moldura dourada da parte inferior, cuja data recente é difícil desconhecer; tudo isso, junto, parece confirmar esta suspeita" (destaques  nossos).  O testemunho parece-nos bem claro…

A tentativa de esclarecer o problema da colocação original do tríptico obrigava à reapreciação que temos vindo a fazer dos documentos disponíveis, e sua relação com os espaços arquitectónicos. Mas devemos, ainda, ainda, proceder à leitura material do tríptico e dos documentos fotográficos, tanto dos já publicados como daqueles que foram elaborados expressamente, designadamente a infravermelhos,  para o nosso trabalho de 1995.

Observemos, primeiro, os aspectos materiais do tríptico, desde a sua inserção no conjunto até à moldura, assim como o suporte, a evidente  degradação e as intervenções na camada cromática.

A aplicação à parede da moldura da tábua central implicou, na parte superior, a cortes nas aduelas da nervura e obrigou à destruição e posterior reconstrução,  bastante fruste, do pináculo do arco triunfal manuelino. A observação destes aspectos indicia, obviamente, que o conjunto foi ali colocado depois de concluída a obra de pedraria e, muito provavelmente, após a aplicação da cobertura azulejar em 1658 e 1659 [39], dado que, se a pintura e respectiva obra de marcenaria tivessem sido concebidas para o local, não iriam ferir os elementos estruturais e decorativos de uma obra que, em 1508, "com a graça do Senhor ja de todo temos bem acabadas, e postas em aquella perfeição que para Nosso Senhor he servido..."[40].

A moldura da tábua Cristo a Caminho do Calvário, do lado esquerdo do tríptico, mostra claramente haver junções forçadas de elementos, sobretudo na parte inferior, e uma muito difícil reunião das  travessas aos montantes. Na parte superior, a estrutura contracurvada e decorada com elementos vegetalistas revela idênticos problemas, sendo  evidente um corte no lado direito. Ainda neste lado do tríptico podemos identificar diversos pontos de acabamento deficiente, quer no enquadramento do suporte de pintura quer nas travessas e montantes.  Semelhantes problemas se levantam na parte da moldura da tábua Deposição no Túmulo, do lado direito do conjunto retabular, visíveis sobretudo na parte inferior e respectivas junções. A tábua central, Calvário mostra um remendo metálico na zona de enquadramento do pináculo, (que está normalmente encoberto por um toscamente executado escudo real), e cortes na parte inferior, junto aos montantes, indiciadores de adaptações de novos madeiramentos.

O tosco trabalho de marcenaria, com múltiplas imperfeições, permite-nos concluir não estarmos perante o  assentamento original das tábuas, visto não ser possível admitir soluções que impliquem remendos, conforme se pode provar pela estrutura original, embora mal conservada,  do retábulo do altar-mor da Sé do Funchal. Aliás, um  recente e pormenorizado estudo de Hélène Verougstraete-Marcq e Roger Van Schoute [41] demonstra que todo o trabalho de marcenaria destinado a molduras de pintura obedecia a regras precisas,  embora com variantes, mas sempre cuidadas, sobretudo numa encomenda de corte[42].

Ainda no que refere à estrutura retabular, um simples olhar para o conjunto, permite-nos identificar uma incongruência óbvia. Os retábulos da época, quando dotados de guarda-pó ou baldaquino, tinham-no para proteger o conjunto, como sucede, por exemplo, no retábulo  do Funchal e noutros, posteriores, como o da Igreja da Misericórdia de Freixo de Espada à Cinta. O dossel que sobrepuja a tábua central do tríptico da Igreja de Nossa Senhora do Pópulo sugere-nos uma solução decorativa, sem significado operativo e, consequentemente, datável de época posterior, quando se terá tentado fazer "à maneira de", num gosto classificável de revivalista. 

Um exame cuidado da estrutura do retábulo, só possível com a desmontagem do mesmo[43], permitir-nos-ia verificar como foi montada a actual  moldura cuja data exacta de execução não podemos determinar. De qualquer modo, a preocupação naturalista revelada nos elementos vegetalistas, a coloração dos madeiramentos e do intradorso do baldaquino são elementos que nos permitem defender melhor a hipótese que levantamos.

O facto, indesmentível, como verificámos, de a moldura não ser original é confirmado pela evidência de cortes em algumas tábuas e que já se podiam ver claramente nas fotos obtidas com as pinturas fora da moldura e utilizadas por Myron Malkiel-Jirmounsky,  quando publicou o seu estudo em Pintura à sombra dos Mosteiros. Nesses documentos fotográficos podemos verificar que tanto na parte superior como na inferior não existe rebarba, pormenor que seria fundamental para confirmar a integralidade do conjunto. Os recortes são reveladores da utilização de um instrumento de corte para obter a nova composição. Semelhante ocorrência é flagrante na tábua onde está representada a Deposição no Túmulo, em baixo, penetrando a camada cromática da sepultura do Cristo. Os cortes na tábua central  são evidentes na parte inferior sobre a qual hoje assenta o escudo real e, conforme uma prova fotográfica actual, também no lado esquerdo, onde, pelo facto de a tábua estar solta da moldura, se vê claramente o corte. Prova que julgamos definitiva acerca do estado de conservação das tábuas e da sua não integralidade, decorre do exame das pinturas com fotografia a infravermelhos[44].  Um documento a infravermelhos do conjunto permite-nos, de imediato, verificar a existência de profundas lacunas na camada cromática, designadamente na tábua central,  denunciando repintes,  feitos, julgamos, com a finalidade de apresentar as tábuas na exposição Os Primitivos Portugueses, em 1940, ou na exposição de arte portuguesa na Royal Academy de Londres, em 1955.

A fotografia a infravermelhos da tábua Cristo a caminho do Calvário mostra, no canto superior esquerdo, uma mancha onde não há qualquer pintura, a não ser a trave da cruz e acima da qual se encontra a pintura de uma estrutura arquitectónica, encoberta pela moldura, e que só a foto publicada por Jirmounsky revela, o que constituirá mais uma prova de que a moldura não é a original. Os rostos são imperceptíveis, denunciando os restauros dos anos 40 ou 50, do mesmo modo que a veste do Cristo, deformando-lhe a anatomia, revela idênticas intervenções. Na parte inferior, o exame a infravermelhos põe em relevo o suporte, repintado na tonalidade que hoje observamos. Nesta zona terá havido pintura de plantas e chão, agora desaparecidos sob a "nova" camada cromática.

Na tábua central, o exame a infravermelhos permitiu a leitura da camada de repintes não só à esquerda, onde está o grupo das Santas Mulheres, como o grupo da direita e, evidentemente, a zona inferior, de onde desapareceu boa parte das plantas e o chão. Este documento fotográfico é particularmente revelador das intervenções e arranjos no corpo do Cristo, impedindo - tal como nos casos semelhantes das restantes tábuas - que se façam considerações rigorosas acerca do cromatismo original da obra.

A Deposição no Túmulo é, das três tábuas, a que tem menos lacunas na camada cromática. Todavia, os desgastes são consideráveis, designadamente no rosto de S. João Baptista, nos das Santas Mulheres do mesmo plano e das mulheres que se encontram na zona mais recuada.  Tal como na tábua da esquerda, e comparando com a imagem publicada por Jirmounsky, verificamos que a moldura encobre parte da composição.

A conclusão a que chegámos de que o Tríptico não se encontra no local original e foi cortado para ser adaptado à nova moldura tem, naturalmente, cabal confirmação no relato dos irmãos Giner de los Rios já atrás citado.

A autoria do tríptico só pode propor-se, dada a ausência de documentação, por comparação estilística. Mesmo assim, tem havido opiniões divergentes, pertencendo a Reinaldo dos Santos a atribuição a Cristóvão de Figueiredo e a Luís Reis-Santos, Martin Soria e Vítor Serrão (com reservas)[45], ao Mestre da Lourinhã.  Permitimo-nos discutir ambas, embora, na nossa opinião, haja a possibilidade de a segunda das mencionadas propostas  estar mais longe da verdade.

Uma proposta de atribuição do conjunto retabular da Igreja de Nossa Senhora do Pópulo a mestres que trabalharam no Retábulo da igreja do Convento de Jesus de Setúbal[46] não pode esquecer a apreciação compositiva geral, submetendo-a a alegadas características do cromatismo e da pincelada,  estas impossíveis de determinar, - por efeito da degradação ocorrida com o tempo, - tal como o desenho, dada a distância exagerada em que o observador tem de colocar-se, mesmo recorrendo ao apoio de um qualquer andaime.

Não esqueceremos, entretanto, que Cristóvão de Figueiredo trabalhou para a Rainha D. Leonor, por encomenda de quem pintou um desaparecido retábulo destinado ao Mosteiro da Batalha, o qual só lhe foi pago em 1538, portanto treze anos após a morte da rainha. Os aspectos compositivos mais evidentes que podem sugerir a mão de Cristóvão de Figueiredo encontram-se, em primeiro lugar, na Deposição no Túmulo do M.N.A.A., obra proveniente da Universidade de Coimbra e no Exalçamento da Cruz do M.N.M.C., tábua que foi de Santa Cruz de Coimbra e onde os grupos à direita se assemelham fortemente aos do painel da esquerda do Tríptico das Caldas da Rainha. 

            Haverá, no entanto, que ponderar outras semelhanças, estas demasiado óbvias para serem esquecidas. Na tábua Cristo a Caminho do Calvário, do antigo retábulo da Igreja de Jesus de Setúbal, a perspectiva é a mesma, com alguns elementos de composição iguais, como a posição de Cristo e a de Simão de Cirene. Ao fundo, à esquerda, há uma arquitectura a enquadrar cena idêntica à que se vê na pintura de Caldas da Rainha (esta menos bem executada) e que a actual moldura encobre. Em qualquer das duas pinturas é notória a utilização inspiradora da gravura de Martin Schongauer.

Em cima, à esquerda, Cristo a caminho de Calvário, do Tríptico de Caldas da Rainha; à direita,  Cristo a caminho de Calvário, do antigo Retábulo do altar da igreja do Convento de Jesus de Setúbal; em baixo Cristo a caminho de Calvário, gravura de Martin Schongauer (1475 – 1480).

Calvário, Painel central do Tríptico  da Igreja do Pópulo de Caldas da Rainha e o Calvário da Igreja do Convento de Jesus de Setúbal.

Indiscutível é a semelhança entre o Calvário da Igreja de Nossa Senhora do Pópulo e o Calvário de Setúbal.  A posição de Cristo e Maria Madalena é a mesma, as duas figuras de pé, à nossa direita têm igual relação e, no grupo da esquerda da pintura das Caldas da Rainha, as  cabeças visíveis correspondem a igual grupo na tábua de Setúbal. Se as provas documentais, materiais e da História da Arte são concludentes quanto à impossibilidade de o tríptico ter sido pintado para o local onde hoje se encontra, pesem inusitadas insistências nessa hipótese, já nada poderemos afirmar, em definitivo, quanto à autoria. A hipótese de o conjunto pertencer ao pintor e debuxador Cristóvão de Figueiredo viria levantar um problema de datação, que Vítor Serrão fixa em cerca de 1510, situando-a alguns anos depois, visto que a actividade daquele pintor só é conhecida, documentalmente, a partir de 1515. Por outro lado, há os aspectos estilísticos das outras duas tábuas, muito mais próximas do retábulo da Igreja de Jesus de Setúbal, cuja execução pode ser estabelecida em meados da década de vinte.  A probabilidade de ter seguimento a proposta que vê nestas pinturas a mão do Mestre da Lourinhã parece, assim, ser de afastar.

Os avanços técnicos actualmente ao dispor da História da Arte podem, seguramente, - e desde que as instituições para isso oficialmente vocacionadas os apliquem adequadamente -, fornecer informações mais precisas sobre a datação, a técnica pictórica, os pigmentos e, naturalmente, o suporte. No seu estado actual, o Tríptico da Igreja de Nossa Senhora do Pópulo exige urgente desmontagem, não apenas para o recuperar da evidente degradação, mas também para ser submetido aos necessários exames laboratoriais.

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