O painel quinhentista Baptismo de  Cristo

da Igreja de São Francisco de Alenquer.

Os documentos, a iconografia e os meios técnicos na identificação de uma pintura

Manuel Batoréo

Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

Instituto de História da Arte

          Na Igreja do antigo Convento de S. Francisco de Alenquer está colocada, do lado da Epístola e junto à porta de acesso à sacristia, um painel representando o Baptismo de Cristo (Fig. 1), obra datável da década de quarenta do século XVI. Trata-se de uma pintura a óleo, sobre madeira de carvalho, com as dimensões de 1790 x 1390 mm na superfície visível. O facto de apresentar rebarba em todas as faces permite-nos afirmar que não foi afectada por qualquer corte, embora a moldura não seja a original.

          As referências a esta tábua são muito escassas, limitando-se a breves palavras, tanto numa obra básica de Guilherme Henriques[1], como no trabalho conjunto de Carlos Azevedo e Adriano de Gusmão[2] e, também a reprodução fotográfica numa edição da revista Estremadura da década de quarenta onde, por equívoco, se diz estar esta pintura na vila da Merceana, o que nunca aconteceu. Mais recentemente, podemos encontrar alusões sem significado nos Tesouros Artísticos de Portugal[3], e num roteiro sobre o património do concelho de Alenquer, publicado em 1984[4]. Julgamos que a tábua terá sido vista pelo Dr. João Couto, por alturas de uma exposição que houve em Alenquer, no ano de 1942, onde foram apresentadas obras de arte sacra existentes em igrejas do concelho. Todavia, até agora não identificá­mos qualquer texto do então director do MNAA sobre este Baptismo de Cristo.

          Embora Guilherme Henriques não dê, na obra citada, muitos elementos acerca da pintura que estamos a apreciar, algumas das suas indicações são preciosas, sobretudo porque refere documentos que teriam estado no Arquivo Antigo de Alenquer, entretanto desaparecido, mas citado por Jaime Cortesão, na sua obra Os Descobrimentos Portugueses, (vol. I, p. 174).

          Guilherme Henriques escreve, em 1902, que na Igreja de S. Francisco, entre o altar de S. João Baptista "e a porta principal, está o Baptistério, a pia do qual, grande e sólida, mas de pouca beleza escultural, tem por cima um quadro a óleo, representando o Baptismo do Salvador do Mundo, quadro que parece ser de bom pincel"[5] .

          Sabendo-se que a Igreja de S. Francisco só passou a paroquial alguns anos após o decreto de 1834 que determinava a extinção dos conventos e que, portanto, pelo menos até essa data, não dispunha de baptistério, haveria que determinar a procedência da pintura. Pensamos que a tábua em apreciação estava, originariamente, na igreja da Misericórdia da Vila.

          De acordo com as informações do Dicionário Geográfico do padre Luiz Cardoso, sabemos terem existido em igrejas de Alenquer duas tábuas represen­tando o Baptismo de Cristo. Uma estava no altar mor da então paroquial de Santo Estevão, hoje destruída, e outra na Igreja da Misericórdia. Quanto à Igreja de Santo Estêvão sabe-se que, em 1863, "se venderam em leilão todos os objectos susceptíveis de venda ( e ) ficaram apenas as paredes"[6]. O Baptismo de Cristo poderia não ser um desses "objectos susceptíveis de venda" e, portanto, tratar-se daquele que hoje se encontra em S. Francisco. Toda­via, outros elementos vão permitir-nos afirmar que assim não seja.

          Os dados disponíveis relativos à  Miseri­córdia de Alenquer dizem-nos que a  igreja foi fundada por D. João III, em 1527, dois anos depois da morte de D. Leonor, a fundadora das Misericórdias, e também uma das rainhas donatárias de Alenquer. Nessa igreja estão sepultados, numa arca colocada na parede, Aires Ferreira, fidalgo da casa de el-Rei, e sua mulher, Catarina de Góis. Ambos faleceram antes de 1595, data inscrita na pedra tumular onde se inscreve que "deixaram a sua fazenda a esta caza"[7].

          Quem eram este Aires Ferreira e D. Catarina de Góis, casados por escritura de 31 de Julho de 1547 ? A citada inscrição tumular indica que Aires Ferreira era fidalgo e ve­dor da fazenda do cardeal D. Henrique, e os documentos informam que sua mulher, Catarina de Góis, era "filha legitimada de Balthazar Dias de Góis", irmão de Damião de Góis[8]. Sabemos, também, que Damião de Góis indicou Aires Ferreira como sua testemunha no processo que lhe foi instaurado pela Inquisição[9].

          As doações de Damião de Góis a igrejas de Alenquer são conhecidas pelas declarações pres­tadas aos inquisidores pelo cronista de D. Manuel. Por essas declarações ficou a saber-se que ofereceu obras de Quentin de Metsys e Hieronymus Bosch à Igreja da Várzea daquela vila, mas também que "estando em Flandres, [mandou] para a Casa da Misericórdia da dita vila uma vestimenta de seda; e (...) também um frontal da mesma seda"[10].

          Afirma Guilherme Henriques, mais uma vez baseado no Dicionário do pa­dre Luís Cardoso, que a "egreja construída assim por Ayres Ferreira, tinha no altar mor uma bella tribuna de talha doirada com um retábulo que representava a Visitação de Nossa Senhora à sua prima Santa Isabel. Os altares collateraes eram do nascimento de Christo e do baptismo no Jordão"[11].

          As informações sobre a construção da Igreja são aparentemente contraditórias, visto uma referir que a Igreja foi fundada por D. João III, em 1527, e outra regista que foi construída por Aires Ferreira. Admitiremos como mais provável que D. João III tenha mandado construir o hospital e albergue da Misericórdia e a igreja ficado a cargo de Aires Ferreira com traça, sobretudo no altar-mor,  bem próxima do que George Kubler designou por estilo chão. Nestas circunstâncias, não será forçado admitir que o interesse de Aires Ferreira  por aquela igreja venha na sequência  do apoio que já lhe tinha sido dado pelo tio de sua mulher, Damião de Góis, a quem ele próprio estava muito ligado, pelas razões atrás referidas.

          Sabe-se, ainda, que a igreja da Misericórdia ficou muito danificada pelo terramoto de 1755 e, em 1871, já o altarmor tinha outras pinturas[12], também estas retiradas antes de 1901[13]. Estas substituições verificaram-se, certamente, depois de 1850, dado que, nessa data,  a igreja se encontrava "n'um estado deplorável de delapidação e ruína" [14].

          Data de meados do século XIX a redução do número de freguesias da vi­la, que passaram de cinco para uma, ficando esta com sede  na “Igreja de S. Francisco, cedida pelo Governo para tal fim"[15]. O administrador do concelho propôs, então, e foi posteriormente aceite, que a parte superior do (antigo) convento (de S. Francisco), da parte do norte, que constava de dormitórios, enfermaria etc., fosse cedi­da à Misericórdia [da] villa para n'ella se estabelecer o hospital, botica e outras repartições a cargo da Santa Casa[16].

          Aproveitando um legado, procedeu-se, então, à transformação do antigo convento em hospital, e em fazer na Igreja [de S. Francisco] os competentes reparos para se mudar para alli a paróquia de Santo Estevão[17]. E, em 21 de Maio de 1863, as obras estavam concluídas.

Do estilo à iconografia

         A hipótese de o Baptismo de Cristo em apreciação ser o mesmo que es­tava no primitivo retábulo da igreja da Misericórdia colhe, assim, grande possibilidade de verosimilhança.

         O painel, que terá feito parte de um conjunto retabular, é obra muito significativa do momento em que a pintura portuguesa começava a revelar o abandono das tradicionais formas do renascimento de filiação germano-flamenga. Os modelos estilísticos patentes em mestres como Francisco Henriques, Frei Carlos e Álvaro Pires (mestre da Lourinhã) e, não menos significativo, no trabalho identificado ou atribuído a Jorge Afonso, Vasco Fernandes, Gregório Lopes, Garcia Fernandes ou Cristóvão de Figueiredo, passam a apresentar, progressivamente, um gosto outro, de origem italiana, sobretudo a partir da conclusão da “simbólica” empreitada  para o Convento de Ferreirim.

         A oficina de pintura que executou este painel terá, com muita probabilidade, contado com a colaboração do pintor Diogo de Contreiras, cujas obras chegaram a ser identificadas estilisticamente como trabalhos do último período de actividade do pintor régio Gregório Lopes. Estas atribuições, na sua maior parte ultrapassadas, deram lugar a identificações, muitas delas com base documental, desde os trabalhos de Vítor Serrão[18] até à mais recente investigação de Joaquim Oliveira Caetano[19],  que chama a atenção para o facto de Contreiras ser referido pela primeira vez a trabalhar com Álvaro Pires, - outro pintor de D. Manuel -, no ano de 1521, a propósito da execução das bandeiras para a entrada em Lisboa do rei Venturoso e da sua terceira mulher, D. Leonor.

         As identificações e as atribuições de autoria a Diogo de Contreiras estendem-se por vários núcleos dos quais, e para o fim a que nos propomos, destacaremos as tábuas da Igreja de Unhos (1537 – 1538) e a Pregação de S. João Baptista (1552-1554), procedente do convento eborense de S. Bento de Castris e hoje no Museu Nacional de Arte Antiga, as quais podem marcar períodos antequam e postquam relativamente à pintura de Alenquer.

          Iconograficamente,  este Baptismo de Cristo segue o texto dos quatro evangelhos canónicos, embora com mais pormenor em Mateus 3, 13-17: “Então, veio Jesus da Galileia ao Jordão ter com João, para ser baptizado por ele. João opunha-se dizendo: «Eu é que tenho necessidade de ser baptizado por ti, e Tu vens a mim?». Jesus, porém, respondeu-lhe: «Deixa por agora. Convém que cumpramos assim toda a justiça». João então concordou. Uma vez baptizado, Jesus saiu da água e eis que o Céu se abriu e veio o Espírito de Deus descer como uma pomba e vir sobre Ele. E uma  voz vinda do Céu dizia: «este é o meu filho muito amado, no qual pus o meu encanto»”.

          Os temas teológicos na pintura ( e na arte em geral, pelo menos até ao século XIX) são uma persistência, levantando problemas ao historiador da arte que se vai confrontando com formas decorrentes de aproximações próprias de determinados momentos da história da igreja e, não menos importante, de perspectivas que, numa mesma época, apresentam divergências quer nos diferentes espaços geográficos quer no “enfoque” dos temas, ao que não são alheios o gosto e o pensamento dos encomendadores. O problema das relações entre a arte e a teologia resulta, em muitos ocasiões, numa incoerência de interpretações iconológicas, que urge evitar. Como escreveu Georges Didi-Huberman, “a posição iconográfica tradicional vê na teologia um corpus de doutrinas abstractas «ilustradas» e «traduzidas» pelos artistas em quadros, em esculturas, em poemas ou em polifonias; trata-se, na maior parte das vezes, de simplificar muito a realidade: primeiro porque a tradução procura constituir, nessa matéria, um modelo semiótico inoportuno; depois porque «a» teologia está muito longe de constituir um corpus estável de doutrinas”[20].

          A “instabilidade” das doutrinas manifestar-se-á, no caso que nos interessa, a partir da data em que se desencadeou o movimento reformista de Martinho Lutero (1483 – 1546),  marcado pela afixação das suas 95 teses na porta da igreja do castelo de Witemberg (1517). A reacção da Igreja só virá a afirmar-se oficialmente no Concílio de Trento (1545 – 1563). Todavia, logo após a excomunhão de Lutero, a reafirmação dos fundamentos da doutrina, designadamente no  que refere aos sacramentos, ocupa o clero responsável de tal modo que, nos períodos subsequentes, a Igreja se assume como o principal encomendador do “maior número possível de obras, acelerando ao mesmo tempo -  e isto a um nível não apenas europeu, mas mundial – a produção de arte religiosa”[21].

          As representações do sacramento do Baptismo e, por consequência, do Baptismo de Cristo, passaram a ser mais que uma imagem-ícone, para se apresentarem como exempla, bem definido nas sessões conciliares que definiram a Justificação, as quais vieram a repercutir-se, nem sempre de forma explícita, nas actas das últimas  sessões (1563), onde ficaram definidas as linhas fundamentais das representações teocráticas e hagiográficas, depois melhor explicitadas nos sínodos episcopais das diferentes dioceses.

          As representações do Baptismo de Cristo  passam, pelos motivos referidos,  a ter delicadas «nuances». "No sécu­lo XV - diz Émile Mâle - Cristo, cuja nudez não era coberta senão por uma faixa estreita, encontra-se de pé, no rio, junta as mãos com fervor e inclina ligeiramente a cabeça, enquanto S. João Baptista deita a água sobre a sua fronte"[22]. Posteriormente, e de uma forma que virá a acentuar-se no século XVII, regista-se "uma ligeira alteração que lhe modifica o espírito. Agora, Cristo inclina-se com respeito diante de S. João Baptista e coloca as mãos no peito em gesto de profunda humildade"[23].

         Na tábua que estamos a apreciar ainda não estão fixados todos os aspectos que irão caracterizar a iconografia pós-tridentina do Baptismo de Cristo. Todavia, um dado essencial ressalta desta composição e esse dado  resume toda a intencionalidade contra-reformista. Cristo, que na Idade Média era apresentado como o «mistério da grandeza», torna-se uma representação do «mistério da humildade». "É nesta humildade - acentua Émile Mâle - que os escritores ascéticos nos convidam a deter o nosso pensamento. Humildade tão profunda, dizem eles, que Jesus quis parecer inferior a São João"[24].

         Na chamada pintura antiga, (entenda-se, tardo-gótica e do primeiro renascimento) o Baptismo foi tratado iconograficamente se­guindo não apenas a Escritura Sagrada mas, também, gravuras que circulavam na época, nem sempre tomadas na sua forma original, preferindo os pintores recolher-lhes as sugestões. O pintor da obra de Alenquer, de manifesta formação em oficina de Lisboa, seguiu esta última opção, reconhecível nas gravuras de Francesco Rosselli ou Marcantonio Raimondi.

As formas do conteúdo

           A pintura mostra-nos Cristo, em figura muito alongada, de pé, inclinado para a sua direita,  com a água a cobri-lo até pouco acima dos tornozelos e com as pernas e os pés afastados. A cabeça inclina-se ligeiramente na direcção de S. João Baptista, e os braços, cruzados, com a mão esquerda sobre o peito e a mão direita semicerrada, na horizontal,  acentuam a imagem de entrega ao significado do acto em que participa. O perisónio, colocado muito abaixo da cintura, cobre grande parte da anca direita, acentuando a inclinação do corpo.

          O cromatismo da figura,  em tons muito claros, e nalguns pontos num esbranquiçado revelador de retoques, contrasta claramente com o vermelho forte do manto que cobre a veste de pele de camelo de S. João Baptista e a força do desenho de toda a figura, de rosto bem caracterizado, corresponde ao “modo”  de Diogo Contreiras, tal como se identifica no posterior conjunto da Igreja de S. Quintino[25].

          Por outro lado como, quiçá, confirmação da presença de mais de um pintor na feitura da obra, os “anjos -  diáconos”, à direita, são tratados quase em escorço e com vestes de tons frios de amarelos e rosas, que não iludem quanto ao gosto maneirista que entretanto se introduzia na pintura portuguesa do tempo.

         S. João Baptista é, como Cristo, representado  em primeiro plano, destacando-se ambos quer da paisagem fundeira,  com uma cidade e barcos em subtil grisalha, quer, lateralmente, do arvoredo de rica folhagem entre o qual, pintada em apontamentos de pincelada rápida mas forte, se vê uma cena da pregação do Precursor .  No entanto, a figura do Baptista agiganta-se relativamente à de Cristo com se o pintor (ou o

encomendador ...) procurassem que tivesse maior importância que o personagem central. Aliás, a posição do Precursor, inclinado para a frente, com o joelho esquerdo apoiado numa rocha e a perna direita, ligeiramente recuada, contribui para reforçar a ideia de que se pretendeu, propositadamente, elevar a sua figura relativamente ao Cristo.

          O braço de S. João Baptista estende-se sobre a cabeça de Jesus Cristo, vertendo a água lustral com uma concha, aliás de reduzida nitidez, indiciando modificação na camada cromática, ou repinte, em qualquer caso pouco posteriores ao início da execução da obra. Verificamos, pois, que a figura de S. João Baptista, quer pelo desenho quer pelo tratamento cromático, assume uma importância  que acentua a atitude de submissão de Cristo – o já referido exemplo de humildade tão profunda (...) que Jesus quis parecer inferior a São João. Esta relação compositiva entre a figura centralizada de Cristo e a de S. João Baptista é fundamental para entender o momento da execução da pintura e seu significado, como adiante se referirá.

Exame material

           Numa primeira observação do desenho subjacente detectado pela reflectografia de infravermelhos[26], verificámos que, na cabeça do Cristo,  houve uma ligeira modificação entre o desenho subjacente e a camada cromática, na zona do nariz, inclinado para a esquerda e uma modificação na posição da cabeça, também denunciada pela camada cromática, parecendo que o rosto foi deslocado relativamente à parte posterior da cabeça, não havendo equilíbrio do lado direito, na zona do pescoço.

          A grande alteração ao desenho do corpo de Cristo é verificável  na posição das mãos e das pernas, sendo possível observar, até a olho nu e na camada cromática, as diferenças de tratamento.

          Na primeira versão, o mestre desenhou as mãos cruzadas sobre o pei­to,  mas veio a alterar essa posição, fazendo a mão direita de Cristo cair no sentido do bíceps esquerdo. Notar‑se‑á, ainda, que as mãos são desproporcio­nadas relativamente ao cânone, apresentando alterações, provavelmente introdu­zidas quando a execução da obra já ia adiantada.

          Na zona das pernas, há várias modificações de posição. O primeiro desenho foi abandonado por outro que, por sua vez, foi alterado para um terceiro. O desenho subjacente, quer das pernas quer dos pés,  re­vela uma preocupação de tornar os membros inferiores mais encorpados, prova­velmente para equilibrar a figura, na forma e com as proporções que a camada cromática completou.

          A figura de S. João Baptista é aquela que maiores alterações apresenta e, eventualmente, as que se revestem de maior importância para a leitura iconológica da pintura.

          Podemos observar na pintura que S. João Baptista segura uma concha com a mão virada para cima. O braço é musculoso, com uma tonalidade mais escura a marcar os volumes, e a cabeça está junto da cruz.

          Pelo exame do desenho subjacente observa-se que o braço de S. João Baptista tem um traço mais elevado, que a mão está virada para baixo, existindo ainda outro traçado, correspondente à figura definitiva.

          Verificámos, ainda, que a cabeça teve um desenho anterior, que a apre­sentava em posição vertical, relativamente ao corpo. Esse desenho terá chegado a receber camada cromática a qual foi posteriormente substituída pela actual.

          Outras alterações são também detectáveis, designadamente, a introduzida na cruz de S. João Baptista que, antes, era um bordão. Existem outras modificações mas não são determinantes para a leitura desta tábua.

Para onde e quando: uma proposta.

          Observando de novo a pintura, encontraremos nela algumas persistências do gosto flamenguizante, nomeadamente nas folhagens, nos fundos e, ainda, no espaço perspéctico, tal como foi estudado e apresentado por Panofsky[27]. Por outro lado, como já  referido, a tábua mostra-nos situações a desenrolarem-se em planos di­ferentes: o Baptismo no primeiro plano e, afastada, como em apontamento, a pregação de S. João Baptista, que parece funcionar como um comentário ao primeiro plano e acentuar o papel do Precursor.

          O pretendido relevo do papel do Precursor é, também, sublinhado pelo facto de a teofania estar reduzida ao mínimo da sua expressão. A figura imponente do Deus-Pai está ausente e a pomba é um pequeno elemento que se dilui no rasto de luz amarelo pálido, parecendo ter sido ali colocada apenas para cumprir o mínimo das exigências iconográficas.

          A unificação de toda a composição é conseguida pelo percurso da luz, que não vem do alto, da zona onde a representação da teofania justificaria essa tratamento plástico, mas sim de uma fonte de luz que envolve as figuras.

          Essa fonte de luz age de modo diferente sobre os primeiros planos. Evita S. João Baptista,  tocando apenas o manto vermelho, e  destacando os claros-escuros e o cromatismo das carnações e das vestes.  Projecta-se, depois, sobre a figura de Cristo, esbatendo-lhe os volumes e minimizando a sua imagem relativamente à do Precursor. O foco luminoso vai desvanecer-se  nas figuras dos anjos, mas de tal modo que consegue uni-los à cena principal, equilibrando o conjunto.

          Há, portanto,  uma intenção de tornar a figura de S. João Baptista mais importante que a de Cristo, embora este continue a ser o centro da composição.

          Assim, é lícito considerar que a organização do espaço, o tratamento das figuras e o papel desempenhado pela luz parecem ter um significado a ponderar, sobretudo a partir do momento em que se comparam a representação que hoje vemos e os elementos revelados pela apreciação do desenho subjacente.

          Na primeira versão, aquela que o desenho subjacente revela, o mestre havia desenhado a figura do Cristo com a cabeça e o tronco ligeiramente menos inclinados, e as mãos, em vez de se abandonarem, como em gesto de submissão, cruzam-se sobre o peito. Por outro lado, as pernas, que numa primeira fase estavam juntas, vão-se afastando progressivamente. Deste conjunto de alterações resulta que desde o primeiro desenho até ao definitivo, a "majestade" do Cristo ficou esbatida em favor de uma atitude de submissão ou humildade.

          A figura de S. João Baptista foi, também, significativamente alterada. O primeiro desenho subjacente e a pintura abandonada da cabeça mostram, como já observámos, S. João a deitar a água com a mão sobre a cabeça de Cristo e, na versão definitiva, S. João inclina-se sobre o baptizado, deitando a água com uma concha. Poderemos afirmar que, enquanto no primeiro desenho S. João cumpria a missão de obediência à ordem dada por Cristo, no tratamento que a seguir é dado à sua figura, ele "impõe" a água que Cristo humildemente aceita.

          As modificações e aspectos estilísticos e iconográficos referidos mostram a existência de duas concepções diferentes do tema, relacionados com uma primeira aproximação mais flamenguizante e uma progressiva introdução de um gosto italianizante, mais claro na figura de S. João Baptista. E não se tratará apenas de gosto italianizante, mas, também, da introdução de um elemento iconográfico, a concha de onde a água é vertida, utilizada em vez da mão, como é mais vulgar na pintura do Norte da Europa.

          Do exposto podemos estabelecer as bases para uma datação da pintura. Sabemos que Aires Ferreira e sua mulher mandaram fazer na igreja da Misericórdia a sepultura para ambos e deixaram a sua fazenda àquela casa. Aires Ferreira, fi­dalgo da casa real e vedor da fazenda do Cardeal D. Henrique, casara com D. Catarina de Góis  em 1547 e faleceu em 1595 . À data do falecimento do mece­nas da Misericórdia de Alenquer, e seguindo a  informação de Guilherme Henriques, já a tábua se encontrava na Igreja.

          Algumas semelhanças estilísticas entre a tábua em apreciação, as já referidas de Diogo Contreiras e, mais distanciadamente, o Bap­tismo de Cristo atribuído ao Mestre  de 1549 permitem-nos considerar que a pintura que hoje se encontra na Igreja de S. Francisco terá sido encomendada por altura do casamento de Aires Ferreira e Catarina de Góis, em 1547. O início da execução da pintura será certamente anterior a esta data tendo o trabalho sofrido durante algum tempo sucessivos “ajustamentos” iconográficos por força da recuperação do sentido teológico do baptismo. A este facto não terá sido alheio o Cardeal D. Henrique, ao tempo inquisidor-mor de Portugal e arcebispo de Évora e depois cardeal, a quem D. João III encarregou de inquirir das doutrinas do padre Simão Rodrigues e de Inácio de Loyola “acusados de desobediência e rebelião aos decretos apostólicos”[28].

          Os princípios teológicos resultantes da atitude que a Igreja se via forçada a tomar e que o cardeal D. Henrique certamente seguia seriam, naturalmente, do conhecimento do seu vedor da fazenda que, como encomendador terá  imposto ao mestre que não deixasse de acentuar  mais a humildade do Salvador que a sua a majestade..

          As razões apontadas levar-nos-ão, assim, a entender o motivo porque surgem alterações tão significativas no desenho subjacente e na ca­mada cromática. Por um lado, ficou sublinhada a humildade de Cristo, o que teve como resultado dar grande destaque à figura daquele que impunha a água lustral; por outro, acentua-se o papel de S. João Baptista não apenas como testemunha da descida do Espírito Santo sob a forma de pomba [29], mas também enquanto precursor na pregação da nova lei.

            Partindo, pois, dos dados históricos, técnicos, estilísticos e iconográficos apresentados poderemos, agora, propor o ano de 1547, ou muito próximo, como data de execução do Baptismo de Cristo de Alenquer. A pintura, pelo que revela material e simbolicamente, constitui, assim, um testemunho artístico, iconográfico e material de relevante importância para o conhecimento da transição do renascimento para o maneirismo em Portugal.